Bande-annonce du film.
Le cinéma contemporain egyptien ouvre le cycle Femmes, consacré à la représentation des femmes dans le septième art. La projection sera suivie d'une rencontre avec le collectif féministe G.A.R.Ç.E.S..
Durée : 100 minutes.
Couleur.
Pays : Egypte.
Année : 2012.
Avec : Nahed El Sebaï, Bushra Rozza, Nelly Karim.
Rapide synopsis : Fayza, Seba et Nelly, trois femmes d'aujourd'hui, aux vies totalement différentes, s'unissent pour combattre le machisme impuni qui sévit au Caire dans les rues, dans les bus et dans leurs maisons. Déterminées, elles vont dorénavant humilier ceux qui les humiliaient. Devant l'ampleur du mouvement, l'atypique inspecteur Essam mène l'enquête. Qui sont ces mystérieuses femmes qui ébranlent une société basée sur la suprématie de l'homme ?
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Et pour résumer :
en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm
pour voir et revoir
Les Femmes du bus 678
de Mohamed Diab
Proposition d'analyse
"N'entendez-vous pas alentour ces cris effroyables que, communément, l'on appelle le silence ?"
Werner HERZOG, L’Enigme de Kaspar Hauser
À l’arrêt de bus
Cinéphiles, cinéphiles, féministes, féministes ! Voici venu le temps de présenter notre premier cycle de cette année. Pour les petits nouveaux, un cycle, d’une durée de trois semaines, est composé de trois films qui répondent à une thématique commune. Le ciné-club a décidé d’ouvrir celui-ci en grandes pompes, avec pour mot d’ordre : les femmes. Nous avons donc voulu mettre l’accent sur la représentation des femmes au cinéma, en espérant que les pistes ouvertes pendant ces trois semaines resteront à l’esprit de nos zélés spectateurs lors de leurs prochains visionnages, quels qu’ils soient. En effet, ne croyez pas que les films d’horreur ne tiennent pas de discours sur la place des femmes dans la société, ou que la science-fiction n’a rien à voir avec la question ; on aura l’occasion d’en reparler un peu plus bas. De Ripley à Juno, de Scarlett O’Hara à Amélie Poulain, de Mary Poppins à Adèle en passant par Trinity, pensez à tous les débats passionnés que suscitent nos héroïnes préférées, et à travers elles, toutes les idées qui ont traversé l’écran pour arriver jusqu’à nous et modeler la société contemporaine. Vaste programme, nous direz-vous. Si vaste que nous n’aurons pas la prétention d’être exhaustifs ni spécialistes en la matière. Nous voulons avant tout ouvrir la réflexion à des problématiques gender et vous proposer un petit exercice : que deviennent les films si on les regarde en réfléchissant au discours qu’ils tiennent sur les femmes ?
On pourrait analyser tous les films de la terre d’un point de vue gender. Comme cela dépassait légèrement nos moyens, nous en avons sélectionné trois qui nous semblent dignes d’attirer l’attention des cinéphiles comme celle des féministes. Les femmes du bus 678 (Mohamed Diab) ouvre ce soir la danse. Il sera suivi la semaine prochaine de The women (George Cukor), un grand classique de 1939, qui montrera un éclairage totalement différent, puisqu’ancré dans la culture hollywoodienne des années trente. Depuis qu’Otar est parti (Julie Bertuccelli) fermera le cycle dans un dernier glissement spatiotemporel vers la Géorgie contemporaine.
Petit mot à l’intention de celles ou ceux qui attendraient une programmation féministe : nous avons choisi de ne pas mettre de côté les représentations sexistes, les contrepoints machistes, dans le but de pouvoir les identifier, exercer notre sens critique face à des œuvres dans lesquelles on se plonge parfois trop volontiers. Il était essentiel pour nous, en tant que ciné-club, de montrer diverses époques et divers styles de cinéma, ce qui se traduit par des représentations parfois contradictoires des femmes. Le cinéma, même militant, ne mènera jamais la réflexion pour nous ; c’est au spectateur de s’interroger sur ce qu’il voit. Le sociologue Stuart Hall affirme que tout message comporte un codage (par le locuteur) et un décodage (par le récepteur) : la multiplicité des étapes rend le message nécessairement ambivalent et le spectateur actif. C’est dans cet état d’esprit que nous partageons ces films avec vous, en faisant confiance à votre sagacité dans leur décodage…
Nano historique de la critique gender au cinéma
Les Gender Studies ont pour objectif d’étudier les identités et les rapports de sexe, dans des domaines divers. Nous ne pourrons pas ici faire d’explications étendues sur les écrits de Judith Butler, mais nous nous contenterons de la branche cinématographique des Gender Studies. La critique féministe du cinéma se développe après la 2ème vague féministe (1960s-1980s). Si la 1ère vague se battait essentiellement pour obtenir une égalité légale (droit de vote et de propriété), la 2ème élargit le champ des revendications à la famille, la sexualité, le travail, les inégalités de fait et pas seulement de droit.
Le Woman’s Film, genre cinématographique à part entière, apparaît dans les années 1930 et 1940, avec un climax pendant la Seconde Guerre Mondiale. Il s’agit de films centrés autour de personnages féminins, évoquant la psychologie féminine, et censés plaire à un public féminin. Sternberg, Max Ophüls, Sirk, mais surtout Cukor, y sont associés. À ne pas confondre avec le Women’s Cinema, qui désigne des films réalisés par des femmes, la quasi totalité des Woman’s Films a été réalisée par des hommes. Féministes ? Rien n’est moins sûr. Il faudra attendre quelques décennies pour voir émerger un nom à retenir en termes de critique gender, celui de Laura Mulvey, pionnière en la matière. Critique de cinéma britannique, son essai « Visual pleasure and narrative cinema » (1975) fait date. Influencée par Lacan et Freud, elle étudie au prisme de la psychanalyse le cinéma classique hollywoodien, en écorchant Hitchcock au passage. Sa thèse : ces films-là montrent des femmes passives, réifiée, uniques objets de désir, et misent tout sur la scopophilie (plaisir de regarder) en identifiant tous les spectateurs à un voyeur masculin. D’après elle, le regard porté sur ces actrices est caractérisé par deux choses : le fétichisme et le voyeurisme, deux manières de chercher à contrôler la femme. En 1985, Alison Bechdel propose un test désormais canonique, suivant un principe extrêmement simple : y a-t-il dans le film deux femmes qui parlent entre elles d’autre chose que d’un homme ? Un nombre étonnant d’œuvres y échoue.
Après cette réflexion sur le cinéma de manière générale (Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) ; Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies (1974)), les études se spécialisent. Yvonne Tasker analyse les films d’action, Kathleen Rowe la comédie, Linda Williams le cinéma porno. Carol Glover offre une étude passionnante sur le film d’horreur intitulée Men, Women and Chainsaws : Gender in the modern horror film (1992). Elle s’intéresse au personnage féminin, traditionnellement victime dont on nous montre la terreur. Un renversement s’opère à la fin de ces films grâce à un archétype féminin qu’elle nomme la Final Girl, la dernière survivante (cf Massacre à la tronçonneuse, Halloween…), mais non sans ambiguïté : elle est asexuée, a souvent un prénom masculin, et résiste au tueur avec des techniques masculines (elle se sert d’armes phalliques, symboliques de la pénétration : poignard, couteau…). Ce qui fait la faiblesse des femmes serait cette capacité d’être pénétrée (sexuellement et par les armes), les survivantes sont donc logiquement celles qui taisent leur féminité.
Prenons le bus !
Revenons à nos moutons égyptiens. Mohamed Diab, dès ses 34 ans, est inscrit dans une mouvance qu’il nomme « Nouvelle Vague égyptienne », aux côtés d’Ibrahim El Batout, Ahmad Abdalla, Amro Salama qui l’a formé, et Yousry Nasrallah, sélectionné au festival de Cannes pour Après la bataille (2012). Diab commence sa carrière par une école de commerce et exerce son talent dans… une banque du Caire. C’est en 2004 qu’il abandonne son poste pour se lancer dans la réalisation. En 2008, il assiste au tout premier procès pour harcèlement sexuel de l’histoire égyptienne, celui de Noha Rushdi. En réaction aux moqueries des avocats, Diab conçoit alors le scénario d’un court-métrage qui serait l’histoire de Fayza, l’une des trois héroïnes de son long final. L’issue du procès condamnera tout de même l’agresseur de Noha Rushdi à trois ans de prison. « A l’époque, une enquête avait montré que deux tiers des hommes s’en étaient rendus coupables d’une manière ou d’une autre ; et que 98% des femmes étrangères de passage en Egypte et 83% des femmes égyptiennes en avaient été victimes.(…) J’ai suivi le procès, j’ai entendu les quolibets dont elle était victime à l’audience, et j’ai ensuite conduit des interviews dans mon entourage, auprès de femmes qui, généralement, gardaient le silence : ni ma mère, ni ma sœur, qui en ont probablement été victimes, ne m’en avaient parlé. C’est assez facile de ne pas y croire, ou d’en nier l’importance... J’ai été stupéfait de ce que je découvrais ! » .
Les femmes du bus 678 se caractérise donc par un parti pris documentaire ; la fiction en imite des codes. Les couleurs, la caméra à l’épaule contribuent à cette impression générale : le cadrage est mobile. Certaines séquences sont très proches de la réalité : la scène du harcèlement de Nelly est directement calquée sur l’expérience de Noha Rushdi. Malheureusement, la réalité a parfois dépassé la fiction : pour la scène filmée dans le stade, la doublure qui jouait a été véritablement harcelée de tous les côtés par des supporters, sans que l’équipe du film ne puisse rien faire jusqu’à ce que l’acteur, Ahmed El Fishawy, ne parvienne à la sortir de la foule. Conscient et inquiet de la difficulté de sa position en tant que réalisateur masculin pour ce type de film, Diab affirme que sa plus grande peur était de réaliser un film sur les femmes avec le regard d’un homme. Il a passé beaucoup de temps à interroger des femmes, recueillir leur témoignage. Les causes multiples du harcèlement sexuel en Egypte sont d’après lui les suivantes : d’abord l’omniprésence de la foule et les débordements qu’elle implique au quotidien ; la pauvreté qui empêche les couples d’acheter un logement et crée une véritable frustration sexuelle ; l’idée que le harcèlement est le seul crime qui engendre une culpabilité du côté de la victime ; la peur des représailles de la part de sa famille (impossibilité d’aller travailler ou de se marier) ; l’idée qu’« en Égypte, l'agresseur c'est monsieur Tout-le-monde. Il est partout et croit que c'est une nouvelle technique de drague. Il y en a même qui croient que celui qui n'agresse pas manque de virilité. (…) L'un des agresseurs m'a confié : " Je n'ai jamais été repoussé par une femme que je touche", et c'est le cas de 90% des hommes que j'ai interviewés » .Changements d’itinéraire
Sensible à l’écriture de la « Nouvelle Vague mexicaine », Diab reprend les méthodes de cinéastes et de scénaristes tels Iñárritu et Arriaga, maîtres du film choral, qui met en scène un héros collectif et les trajectoires de nombreux personnages croisées (comme la trilogie Amours chiennes (2000) 21 grammes (2003) Babel (2006)). C’est pourquoi on retrouve dans Les femmes du bus 678 une temporalité non-linéaire, construite en flashbacks – on voit le passé des personnages, mais aussi certains événements présents à diverses reprises, sous plusieurs angles -, qui souligne la concomittance des événements et leur accumulation : tout se passe en même temps et très rapidement pour Seba, Fayza et Nelly. Le spectateur passe d’une histoire à une autre jusqu’au moment où leur chemin finit par se croiser. Le fait de revoir plusieurs fois le moment où Fayza descend du bus, par exemple, est aussi un artifice narratif pour conférer à cet instant un statut privilégié ; la répétition en fait un pivot du récit, motivé par une forme de destin : c’est le moment où sa vie bascule.
Diab insiste sur l’importance de cette triple représentation : chaque personnage féminin est porteur d’un certain archétype de l’Egypte actuelle, auquel viennent s’ajouter son histoire personnelle et son réseau de relations qui nuancent sa personnalité. Fayza vient des quartiers populaires et d’un milieu traditionnel ; sa problématique féminine est compliquée par des enjeux sociaux importants, puisqu’elle a en charge l’éducation de ses deux enfants (y compris pécunièrement). Seba est issue du milieu bourgeois aisé, elle a une visibilité plus forte (notamment à travers les médias), et penche pour une méthode d’action moins extrême, notamment fondée sur la parole et la rhétorique. Si elle apprend l’autodéfense aux femmes, on la voit plus souvent en train de dialoguer avec Fayza, son mari, Nelly, le commissaire. Nelly, elle, appartient à la classe moyenne. Éduquée, elle est porteuse de la nouvelle génération (elle correspond au profil des jeunes révolutionnaires de la place Tahrir), mais du même coup soumise, comme son petit ami, à une morale familiale en décalage, qui traduit les enjeux intergénérationnels pervertissant à leur tour la question du harcèlement sexuel. Enfin, à ce panel féminin s’ajoutent nombre de personnages masculins variés à leur tour.
Parfois qualifié de manichéen et archétypal par la critique, le film travaille pourtant l’ambivalence de tous ces personnages. Deux séquences me semblent emblématiques de cet effort, peut-être un peu artificiel, mais somme toute efficace, pour restituer la complexité des situations et des relations : la première est celle de la discorde entre les trois femmes, et la seconde celle du montage alterné qui montre les failles de chacun de leur système, si l’on cherche à se limiter à un mode d’action unique et univoque. La dispute traduit clairement un refus de la simplification : il n’y a pas une femme égyptienne, ni un modèle de femme à suivre. Les enjeux personnels de chacune viennent compliquer leurs idéaux ; les femmes font preuve d’une grande violence, y compris entre elles ; chacune croit détenir une vérité unique, au lieu d’être poussées au dialogue, à la négociation et à la remise en question en raison de la diversité de leur cas. C’est cette leçon qui est présentée à travers la seconde séquence, celle de la mise à l’épreuve de leur mode de pensée. Fayza observe une femme, voilée comme elle, qui réagit à l’opposé de ce qu’elle attendrait ; Seba décide d’obéir aux injonctions de Fayza et de passer à l’acte. Là où la parole a échoué, c’est leur confrontation au monde réel et l’action qui les pousse à changer. Le fait de porter un voile, de se maquiller ou d’avoir des cheveux lâchés ne garantit pas un certain mode de pensée. La séquence finale du procès de Nelly permet de réunir les trois figures au-delà de leur différence sociale, sentimentale et religieuse, qui finalement importe peu au regard de ce qui les rassemble – le choix de finir dans un tribunal permet d’une part de revenir à l’origine du projet du film en lui conférant un grand poids, et d’autre part de clore le film sur un fort symbole de transcendance, celui de la Justice. Tout se passe comme si l’équilibre entre les mots vains (Seba, qui ne parvient pas à convaincre son mari lorsqu’elle a besoin de lui, et qui est renvoyée chez elle par le commissaire au lieu de parler aux journalistes) et les actes violents (Fayza) était résolu dans le cadre de la justice, qui permet enfin une parole performative efficace – puisque parler peut alors réellement faire changer les choses. Belle preuve de soutien du cinéaste à la première qui osa tenir tête aux tribuns.
-Daphné.
