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Deuxième soirée du cycle "Prison"
Après Un Prophète la semaine passée, le ciné-club poursuit son
cycle sur la prison avec une comédie musicale burlesque, engagée et
française d'avant-guerre (on arrête là les qualificatifs) : À nous
la liberté de René Clair. La séance est cette semaine le mardi à
20h30, en salle Dussane. Comme d'habitude, l'entrée coûte 4€, 3€ pour les
membres du COF et vous avez la possibilité d'acheter des cartes 10 places
pour respectivement 30€ et 20€.
Rapide synopsis : Deux amis détenus, Émile et Louis, tentent de s'évader. Louis réussit grâce à Émile qui fait diversion. Dehors, Louis se lance dans le commerce de disques puis de phonographes. Il devient petit patron puis, son commerce prospérant, se retrouve à la tête d'usines de plus en plus gigantesques. Émile libéré de prison demeure vagabond, se prélasse au soleil. Un jour il aperçoit la nièce du comptable de l'usine de Louis et tombe amoureux de la jeune fille. Il la suit jusque dans l'usine et, presque malgré lui, est embauché. Les deux anciens amis se retrouvent...
Première scène du film
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Et pour résumer :
Rendez-vous le mardi 23 octobre, à 20h30
en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm
pour voir et revoir
À nous la liberté
de René Clair
en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm
pour voir et revoir
À nous la liberté
de René Clair
Sur
un air de 1931
En
1931, le cinéma ne parlait que depuis quatre ans. En 1931, on
discutait encore de la nature du cinéma : art ou industrie ?
Existe-t-il un cinéma pur ? Cela a-t-il du sens de parler d'un
cinéma de poésie ? Que signifie écrire en images ? Ces
questions générales gardent encore aujourd'hui leur pertinence,
mais n'intéressent plus que quelques spécialistes et tout au plus
une poignée de spectateurs aux pratiques cinématographiques un peu
vieillotes : en effet, plus d'un siècle de cinéma a passé sur
ces interrogations, et il est rare que l'on se charge de les sortir
de leur antique placard pour leur faire prendre l'air de la modernité
– ou post-modernité, ou ce qu'il advient après encore. Ces
questions, qui maintenant ressemblent fort à des poncifs d'un autre
temps suscitent de vifs débats en 1931. Car en 1931, le cinéma
était encore une pratique nouvelle et pleine de promesses, dont la
forme, si elle commence à s'établir dans un cadre et des normes
communément admis, n'en est cependant pas définitivement fixée. On
parle peu de René Clair aujourd'hui. La mémoire cinéphilique lui
préfère généralement son frère et contemporain Marcel Carné.
René Clair en effet a tourné trop longtemps, l'oeuvre décline avec
l'homme. Il s'est rangé, a, lui aussi, mal vieilli. Comble de
l'ignominie, il est le premier réalisateur à rejoindre les rangs de
l'Académie française : celui qui a longtemps été considéré
comme le chantre du cinéma français est relégué au rang de ces
figures de l'autorité triomphante, gardiennes d'un classicisme de
bon ton. Il faut pourtant faire l'effort mental de remonter à ce
début des années 1930 si l'on veut sentir ce qu' À
nous la liberté a de savoureux, de novateur
et de rafraîchissant. C'est un film muet auquel on aurait ajouté de
la musique et quelques dialogues comme pour voir, comme pour
expérimenter, comme pour s'amuser de ces mélanges saugrenus dont le
surréalisme a le secret, avant-garde sous l'égide de laquelle René
Clair a fait son entrée en cinéma.
A
nous la liberté est le onzième
long-métrage de René Clair et sa deuxième opérette – terme que
l'on préférera à celui de comédie musicale : c'est en toute
légèreté que se développe l'ingénuité vaudevillesque dans le
monde musical clairien, avec ses airs simples et ses ritournelles
enfantines. Les films de Clair peuvent souvent être réduits à des
phrases puisées dans la sagesse populaire, pleines d'un bon gros
sens moral : les trajectoires de Louis et d'Emile, de l'univers
carcéral au monde industriel - du côté des patrons pour l'un, aux
côtés des ouvriers pour l'autre, peuvent se traduire par « l'argent
ne fait pas le bonheur », et « un ami véritable est une
douce chose ». Mais on ne peut comprend l'art clairien si l'on
s'arrête à cette fable édifiante assortie de sa morale de bon
maître. Certes, pour goûter au charme de cet univers, il ne faut
jamais se départir d'une certaine naïveté, mais, selon la formule
consacrée, cette condition nécessaire ne saurait être suffisante.
« J'aimais
les peintures idiotes […], contes de fées, petits livres de
l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs. »1
La
formule rimbaldienne convient tout à fait à l'ingénuité enfantine
que professe René Clair. Mais cette ingénuité ne serait rien sans
la forme toute particulière qu'elle emprunte. L'ouverture vaut
manifeste et donne à l'oeuvre son ton et son rythme. On aperçoit
d'abord une série de petits chevaux en bois, l'enfance est convoquée
non seulement dans le plan, mais aussi par le mouvement de la caméra
: un travelling latéral droite-gauche, qui opère comme une remontée
régressive et intemporelle. Mais la musique se fait plus rythmée et
adopte une cadence militaire. La caméra élargit alors son angle de
vue, pivote légèrement sur son axe, et c'est au tour de la chaîne
des prisonniers, deuxième ligne parallèle aux jouets, d'impulser un
second rythme, inversant le sens du travelling latéral, qui, comme
le tapis roulant d'une chaîne de montage, va de gauche à droite.
Ces deux mouvements contradictoires seront les lignes de fuite qui
conduiront tout le film, érigeant ce déplacement linéaire latéral
au rang de principe moteur ou mieux, à celui de règle syntaxique.
Que l'on filme un repas dans la haute société, chez Louis devenu un
grand bourgeois, ou l'accélération mécanique du tapis qui permet
de fabriquer des phonographes, c'est chaque fois grâce à un
travelling qui s'arrête automatiquement l'espace de quelques
secondes, marquant une pause face à chaque invité du dîner et face
à chaque ouvrier. On l'aura compris, René Clair propose d'emblée
un parallèle entre l'univers carcéral et l'univers du travail
industriel, grâce à la simple forme, c'est-à-dire grâce à un
mouvement de caméra. Mais si l'on y prend garde, le mouvement
latéral du travelling ne qualifie pas seulement le travail et
l'usine : c'est le rituel social qui adopte la forme aliénante
du tapis mécanique. Les ouvriers hallucinés de l'usine (lesquels ne
sont pas sans rappeler les troupeaux d'esclaves de Métropolis)
sont tout autant soumis à la dynamique mécanique et tyrannique que
les vieux gâteux de la haute société. Et ce ne sont pas les décors
qui vont venir démentir les comparaisons entre les différentes
sphères derrières lesquels les hommes se sont barricadés, comme le
professe la chansonnette : « les humains ont créé les
prisons,/ les lois, les convenances/ Et les travaux, les bureaux, les
maisons ».
La
liberté, c'est toute l'existence
Mais
allant à l'encontre de ces réglementations sévères qu'un
professeur austère inculque dès la plus tendre enfance (« le
travail est obligatoire car le travail rend libre »), une autre
voix se fait entendre, un deuxième mouvement vient gripper le
mécanisme trop bien huilé d'une société fonctionnant sur tapis
roulant. Et ce mouvement est bien entendu celui du bouleversement
burlesque. René Clair était un grand admirateur du comique
américain et un défenseur du slapstick de Mack Sennett, ces
premières comédies burlesques qui, aux dires du réalisateur,
« perturbent les lois de la gravité »2.
Le burlesque de René Clair aussi repose sur les l'inversion des lois
de la pesanteur, rendant confuses les lignes de la hiérarchie
sociale. Cependant, contrairement à un Chaplin ou à un Harold Lloy,
la répétition burlesque chez Clair n'est jamais catastrophique,
bien au contraire. Les usages s'inversent : la corde qui devait
permettre de s'échapper devient une preuve accablante, tandis que
celle qui devait servir à se pendre est l'instrument grâce auquel
on gagnera sa liberté. Les mouchoirs et bouquets de fleurs qui
passent de mains en mains et déclenchent le fameux procédé effet
boule de neige sont les pendants inverse des billets de banque
qui voltigent lors d'un rituel d'inauguration : les premiers
objets n'ont de valeur qu'aux yeux des protagonistes, les seconds en
ont pour tous, sauf pour ces mêmes protagonistes. Par deux fois,
c'est une blessure qui entérine une amitié, deux gouttes de sang
qui permettent d'accéder à la liberté. En sciant les barreaux la
première fois, en refusant les grosses coupures la seconde.
L'univers de René Clair reste donc mesuré : le hasard, de
bonne grâce, s'avoue finalement harmonie préétablie, et la musique
des sphères orchestre docilement les gestes et les événements ;
la vie n'est plus que pur ballet. C'est ce qu'illustre le splendide
dernier plan, qui réunit dans le même mouvement, l'abstraction du
travail mécanisé sur un immense damier de gramophones, les ouvriers
désormais libres s'adonnant joyeusement à la pêche, et le
flottement des guirlandes de guinguettes, veillant tendrement sur les
arabesques amoureuses d'une jeunesse insouciante.
Mélodie
1Une
Saison en enfer, 1873
2Réflexion
faite, René Clair, 1951
