Ciné-club de l'ENS Ulm

Stalker, d'Andreï Tarkovski (mercredi 08 février 2012)

2012-02-02T05:38:00.000-08:00

Trailer de Stalker (1979), d'Andreï Tarkovski

Nous avons été très heureux de vous accueillir si nombreux pour Blue Velvet la semaine dernière. Pour terminer en beauté ce cycle consacré au rêve, nous vous proposons un film envoûtant d'Andreï Tarkovski : Stalker, sorti en salles en 1979. Nous espérons vous voir nombreux pour ce grand réalisateur, malgré la semaine de césure ! Pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 08 février, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Stalker

d'Andreï Tarkovski

Tarkovski,mode d'emploi

Lerêve au cinéma n'est jamais aussi bien traité que lorsqu'ildevient rêve en cinéma, c'est-à-dire quand le cinéma n'estplus traité comme simple support d'un discours sur le rêve maisenvisagé, à partir des moyens qui lui sont propres, comme lamatière même du rêve.

Notrecycle s'est proposé d'examiner les différents liens entre rêve etcinéma en passant d'abord par l'exploration du fonctionnementpsychique des rêves (Paprika) pour s'aventurer ensuite dansles dédales lynchéens du cauchemar qui renverse le familier en inquiétante étrangeté (Blue Velvet). Le parcours s'achèvece soir avec un film-rêve : Stalker ne traitepas du rêve ; Tarkovski ne cherche aucunement à révéler auspectateur les mécanismes de l'esprit au repos et ne prétend pasnon plus délivrer une vérité sur le réel en passant par sonautre, l'imaginaire. Stalker est d'abord et avant tout unematière onirique. D'aucuns chercheront un sens allégorique dans leparcours initiatique des trois protagonistes avançant péniblementdans la « Zone », à la recherche d'une chambre miraculeuse en mesure de réaliser les désirs de ceux qui ypénètrent. De multiples interprétations sont effectivementpossibles, recevables même jusqu'à un certain point. Mais toujoursinsuffisantes ou réductrices, elles ne pourront rendre justice à uncinéma qui ne se cherche jamais à se présenter comme une énigme àdéchiffrer. Il n'y a rien à comprendre dans le cinéma deTarkovski : ne cherchez pas la signification qui vouspermettrait de déceler les secrets de la Zone comme on résoudraitun problème dont seule la solution importe. Il n'y a pas de clésmagiques dans Stalker. Rien de tel chez Tarkovski : niproblèmes, ni solutions ni clés ; seules existent lessensations. Stalker est un film-rêve car il fait taire, pourun temps -le temps que dure le film- les facultés raisonneuses etraisonnables. Regardez, écoutez et éprouvez.

Ilest des lieux où souffle l'esprit

Stalker,comme Solaris, emprunte certaines de ses caractéristiques aufilm de science-fiction. Mais la science-fiction chez Tarkovski esttoujours très vite abandonnée et reléguée au rang de prétexte.L'intérêt de ses films ne réside pas dans leur inscriptiongénérique, il ne s'agit là que d'un détour pour tenter d'exprimerl'inexprimable ; de trouver un moyen approprié pour donner àvoir ce qui est invisible à l'œil nu : l'intériorité.Stalker est travaillé par la question du désir, de l'espoiret de la croyance. Non seulement la chambre des désirs, mais toutela Zone n'existe qu'en tant qu'elle est habitée par des hommespensants et désirants. Ces lieux sont à l'image de ceux qui lespénètrent ; ils sont littéralement informes puisqu'ils semétamorphosent selon lespersonnalitésde ceux qui les traversent, comme des projections externes de désirsintérieurs. La Zone dresse ainsi une topographie des âmes qui laparcourent : elle se fait manifestation objective de ce qui estle plus intimement subjectif. A ces espaces fluctuants s'oppose lequotidien concentrationnaire régis par des lois scientifiques etimmuables. Toute spiritualité s'est échappée de ce monde auxcouleurs délavées et aux teintes sépias. Le stalker est un rêveurplein d'espoir, un passeur de monde : il entraîne et guide sesdeux compagnons -le scientifique et l'écrivain qui appartiennent àl'univers triste et pauvre du présent techniciste- dans un mondecoloré et dangereux, l'espace du sacré. On ne pénètre pasimpunément dans la Zone : les repères spatiaux n'existentplus, et le chemin le plus direct n'est pas toujours le plus court.C'est alors que commencent les arabesques tarkovskiennes et leurscortèges de déplacements immobiles. S'il y a des règles àrespecter dans cette zone sacrée, un comportement digne à avoir, ily a aussi des points de non-retour vers lesquels on rebroussepourtant chemin et des marches arrières qui sont des pas en avant :la logique et la géométrie euclidiennes n'ont pas cours dans celieu à la géographie instable. C'est donc par sauts progressifs(les lancers d'écrous) que l'on s'aventure sur cette terre mouvantequi n'est autre qu'un espace mental, un lieu préservé au sein duquel les signes du sacré n'ont pas complètement disparu.

Sculpterle temps

Laplongée dans la sensation qu'opère Stalker fait pénétrerle spectateur dans une temporalité qui n'existe pas dans lequotidien prosaïque : le temps que les trois protagonistespassent dans la Zone ainsi que celui de la projections'affranchissent du temps mesurableet quantifiable des horloges. Avant d'être un film, Satlkerpeut être défini comme une expérience de cinéma : le montageclassique qui organise habituellement les repères spatio-temporelsdu spectateurs est nié dans son principe même. Tarkovski prend sontemps : il ralentit la durée des plans, exacerbe leur longueuret repousse autant que possible le moment fatidique du cut. Lespectateur est invité à partager la lenteur du plan, à adopter lerythme de cette géographie mentale et appelé à modeler lui-mêmela matière proposée, matière onirique s'il en est.

Cefilm-rêve est aussi la matérialisation d'un désir de fusion :fusion de la temporalité en durée, aplatissement de l'image enicône (le plan en plongée sur la piscine de la chambre desdésirs). L'emblème de la fusion chez Tarkovski est la glaise,mélange de terre et d'eau, image obsessionnelle qui permetd'organiser la composition des plans. Les paysages marécageux quihantent l'imaginaire tarkovskien sont des miroirs troubles quirenvoient aux hommes leurs véritables désirs, les mettant face àleur condition. Les trois personnages doivent s'humilier au senspropre du terme, c'est-à-dire ne faire plus qu'un avec la terrepour avancer dans la Zone. Comme la glaise, le temps et son corrélatspatial se modèlent, se sculptent : l'humain y laisse sonempreinte.

Austèreet pessimiste quant à la possibilité de redonner au monde moderneune spiritualité désormais dissoute dans le scientisme technocrate(le stalker à la foi inébranlable finit par désespérer), Stalkers'achève cependant sur unenuance d'espoir. Le miracle du dernier plan, opéré par l'enfant-seul être dont la foi perdure- réaffirme la force de l'esprit,capable de dompter la matière.

Mélodie

Blue Velvet, de David Lynch (mercredi 1er février 2012)

2012-01-27T14:37:00.000-08:00

Bande-annonce du film Blue Velvet, de David Lynch

Nous poursuivons notre Cycle Rêve en vous proposant de pénétrer dans l'univers sombre, mystérieux et enfumé de David Lynch :
Épaulée par son amie Sandy, Jeffrey, un jeune homme, mène son enquête concernant une oreille humaine trouvée dans un terrain vague. Il croise sur son chemin Dorothy Vallens, une mystérieuse chanteuse de cabaret.

Et pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 1er février, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Blue Velvet

de David Lynch

Dansla petite ville de Lumberton, les pelouses resplendissent sous lesoleil, les fleurs soigneusement alignées brillent, les barrièresen bois sont peintes en blanc. Ordre paisible et sans tâche que netrouble qu’à peine l’attaque cardiaque du père de JeffreyBeaumont (MacLachlan). Revenant de l’hôpital, celui-ci traverseune pelouse, et plus par ennui que par angoisse, lance des pierressur une bouteille. C’est alors qu’il découvre, là, dansl’herbe, une oreille. Une oreille humaine, qui commence déjà àse putréfier. Rompt-il l’ordre édénique, ce fragment de corpsdont la présence individuelle paraît dénuée de tout sens ?Pas vraiment, et les fourmis le savent bien, qui s’affairent déjà.Mais il sera l’occasion, pour Jeffrey et Sandy Williams (LauraDern), la fille du marshall, de se lancer dans une enquête. Cesjeunes naïfs montrent déjà plus de fascination que de dégoût, etplus encore quand cette oreille se révèlera la clé d’un universétrange et irréel...

Uneœuvre charnière de David Lynch

Réaliséen 1985, BlueVelvetmarque un moment singulier dans le travail de Lynch. Venu du cinémaexpérimental, celui-ci produit, à partir de la fin des années1970, les œuvres qui vont assurer son succès tout en réorientantses préoccupations. Eraserhead(1977), par un mariage inédit du symbolisme et de l’animation,ElephantMan(1980), par la magnifique photographie du noir et blanc (signéeFreddie Francis) renouaient avec un désir esthétique absolu. Cesfilms orientaient Lynch vers des domaines déjà arpentés par l’unde ses maîtres, Ingmar Bergman : il n’y a dans ses contesmétaphysiques aucun second degré protecteur, ils nous emmènentdans les régions les plus intimes de l’inconscient. D’un autrecôté, Lynch monte ses œuvres selon une intrigue et un mode denarration conventionnelle. On le retrouvera dans BlueVelvet.

Cefilm, comment le caractériser ? On retrouve le flou habituelqui entoure la classification des œuvres de Lynch. BlueVelvetcommence come un polar, menant deux jeunes personnes de la pelouse oùa été retrouvée la trace du crime à la zone industrielle, enpassant par les habituels dinersoùils jouent les détectives et tombent amoureux. Mais ce faux polarbascule finalement dans un cauchemar langoureux, entraînantpersonnages et spectateurs dans un univers expressionniste, oniriqueet bigarré. La réussite du film tient à ce qui fera la renomméede Lynch, dans la série TwinPeaksou MulhollandDrive,c’est-à-dire le mélange subtil d’étrange et de familier. Durécit erratique de BlueVelvetà sa bande son, qui oscille de la musique ouatée et doucementeffrayante d’Angelo Badalamenti (coécrite par Lynch lui-même) àdes anodines ballades pop, comme celle qui donne son nom au film,tout désoriente et angoisse le spectateur.

Lerevers de l’americanway of life

Lescommentaires autour du film de Lynch ont pris notamment pour sujet lavision négative proposée par l’auteur de la vie dans lesbanlieues pavillonnaires, où résident les classes moyennesaméricaines. Comme dans AmericanBeautydes années plus tard, une violence, un malaise, une horreur cachéss’y réveillent. L’évocation chez Lynch en est d’ailleurspeut-être moins subtile que fascinante et élégante. Unecontroverse, qui n’avait que peu de raisons d’être, tant le filmse refuse à la provocation, s’éleva face à la violence sexuellede certains moments, et à la figure du psychopathe sadique joué parDennis Hopper. En réalité la présence de Hopper est pleine desens. Lui qui symbolisait la génération d’indépendants à la findes années 1960, ces jeunes gens épris de liberté et de grandsespaces, incarne Franck Booth, le démon de Lumberton, c’est-à-dired’un endroit fixe, inamovible, qui se complaît sans satranquillité apparente. Booth n’est pas l’opposé de ces jeunesqui portent la contre-culture. Il en était, et il a vieilli. Il estdevenu un tortionnaire pervers et malade.

Derrièrela crise existentielle du mode de vie des Américains « moyens »,se cache cependant une réflexion de David Lynch sur l’un de sesthèmes favoris : le voyeurisme. Au moment de pénétrer dans lelogement de la danseuse du night-club Dorothy Vallens (IsabellaRossellini), Jeffrey montre une excitation qu’il n’avoue ni àSandy ni à lui-même. « I’ll bet a person could learn a lotby getting in that woman’s apartment… ». Contrairement àFenêtresur courd’Hitchcock ou Blowupd’Antonioni, le voyeur ne tente pas ici de reconstituer la réalitéà partir d’indices volés par la vue, mais, immédiatement prissur le fait, il est contraint d’en voir beaucoup plus qu’il ne lesouhaitait. La scène du viol nous plonge dans une analogieproblématique avec le rêve : est-ce un simple cauchemar,révélant les fantasmes du héros ? Ou le rêve permet-il de sedissimuler la lâcheté, l’inaction du témoin ?

Carl-Loris

Paprika, de Satoshi Kon (mecredi 25 janvier 2012)

2012-01-20T15:37:00.000-08:00

Bande-annonce du film Paprika, de Satoshi Kon

Cette semaine, nous ouvrons notre Cycle Rêve avec le film de Satoshi Kon : Paprika. Petit bijoux d'animation, ce film coloré et futuriste nous invite à l'exploration de notre inconscient et de son joyeux chaos.

Dans le futur, un nouveau traitement psychothérapeutique nommé PT a été inventé. Grâce à une machine, le DC Mini, il est possible de rentrer dans les rêves des patients, et de les enregistrer afin de sonder les tréfonds de la pensée et de l'inconscient.
Alors que le processus est toujours dans sa phase de test, l'un des prototypes du DC Mini est volé, créant un vent de panique au sein des scientifiques ayant développé cette petite révolution. Dans de mauvaises mains, une telle invention pourrait effectivement avoir des résultats dévastateurs...

Et pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 25 janvier, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Paprika

de Satoshi Kon

Synopsis rédigé collectivement (expérience inédite !) par Léonard et Gabriel.

Unefois n'est pas coutume, nous ouvrons ce cycle consacré au rêve dansle cinéma par un film d'animation japonais, réalisé par un grandmaître de l'anime,Satoshi Kon. Ce dernier a souvent évoqué dans ses longs métragesla frontière : entre réalité et paranoïa dans PerfectBlue ; entre réalité etcinéma dans Millenium Actress.Ici, c'est la démarcation entre le rêve et la réalité quis'estompe, un thème que Satoshi Kon brode de plusieurs autresquestions : quel rapport existe-t-il entre rêve et cinéma ?L'avènement de l'Internet permettrait-il de créer une communautéde rêveurs, partageant tous la même hallucination ?

Dans un futur proche, une équipede chercheurs en psychanalyse met au point un appareil sans égal, leDC Mini, qui permet au thérapeute d'entrer dans les rêves de sonpatient, que ce soit pour les enregistrer en vue d'une analyse oupour intervenir directement pendant le songe. Mais le DC Minirencontre l'opposition virulente du directeur de la clinique, et leprojet toujours en développement est suspendu. C'est alors que leprécieux — ou dangereux ? — équipement est dérobé.L'identité du voleur est inconnue, mais ses intentions malsaines nefont rapidement plus aucun doute : le chaos guette l'ordre dumonde lorsqu'il utilise le DC pour manipuler ses victimes dans leursommeil, et les pousse au suicide ou à la folie. L'équipe chargéedu développement de l'appareil, Atsuko Chiba et son assistant Himurose lancent à sa poursuite, tandis qu'une mystérieuse « Paprika »fait son irruption dans le monde onirique...

Lerêve au cinéma : un sujet galvaudé ?

Paprikaest réalisé dans une période qui a connu de nombreux filmsconsacrés à cette lisière ténue, entre ce qui est réel et ce quine l'est pas, période dont Inceptionse voulait la synthèse. Beaucoup d'élements de scénario sontd'ailleurs littéralement empruntés au dessin animé de SatoshiKon : la machine à rêver et le partage du rêve ;l'ascenseur qui voyage dans les souvenirs, métaphore du cinéastequi nous emmène progressivement dans les profondeurs del'inconscient du rêveur.

Maislà où Inception veutfaire passer le rêve pour la réalité, Paprika représenteà l'écran la contamination du réel par l'onirique, avec son lot dechaos et d'incontrôlable. Quand Nolan fixe les règles du jeu,Satoshi Kon s'attache à les détruire pour ne jamais les remplacer,tout à la fois dans les rebondissements aléatoires de l'histoireque dans sa retranscription à l'image : le spectateur vivantl'expérience de confusion entre rêve et réalité, dans ce monde oùles repères n'existent plus. Le pouvoir de l'animation permet icid'élaborer des scènes qu'un film traditionnel peinerait àreprésenter : le décor qui se dérobe sous les pieds d'unpersonnage, la parade loufoque et tonitruante qui semble annoncer lafin prochaine de la raison, la succession et la transformation delieux comme de visages à un ryhtme effrené. Le dessin etl'utilisation — à l'époque novatrice et exceptionnelle dans sonintégration — de la 3D permettent de donner aux rêves cettefluidité qui les rend insaisissable, et aussi ce caractère à lafois ressemblant et irréel.

Lecinéma, cette machine à rêver

Pourtant,ce dessin animé fait aussi la part belle au cinéma, et aux rêvesde cinéma. On pense, par exemple, à cette séquence comique où lepolicier vit en compagnie de Paprikaplusieurs scènes de genre référencées : Tarzan, l'assassinatdans un train, le baiser sur fond de soleil couchant, etc. Dans cecas-là, Satoshi Kon semble plutôt évoquer la manière qu'a lecinéma de créer du rêve. D'autres scènes montrent davantagecomment le rêve peut traverser les films, à travers l'image de laparade qui traverse — littéralement ? — l'écran. Lamachine à rêver, n'est-ce pas aussi la caméra Super 8 des temps del'enfance, qui a servi à produire ce film inachevé, cette« mauvaise histoire de flics » qui obsède le policier ?Ou tout simplement, le film n'évoque-t-il pas le cinéma engénéral ? En effet, Satoshi Kon, lorsqu'il veut représenterles discontinuité d'un rêve et entraîner le spectateur à sasuite, utilise habilement les codes que le cinéma utilise aucontraire pour marquer la continuité. On pense aux raccords degestes, aux plans séquences ou autres mouvements de caméra quid'ordinaire nous permettent de saisir la cohérence d'un scène maisqui ici rendent crédible un enchaînement illogique de situationsque seul le songe autorise. Il n'y a rien de surprenant à penser lecinéma comme une immense illusion.

Unrêve 2.0

Lamachine n'est pas seulement une allégorie du projecteur de cinémamais interroge également les conésquences de la virtualisation surle réel : un Internet pour tous, une conscience pour tous, unrêve pour tous ? En nous connectant, ne rejoignons-nous pastous ce songe permanent, cette monstrueuse parade colorée qu'estl'Internet ? Satoshi Kon ne nous rappelle-t-il pas ici le dangerde la confusion entre l'avatar — Paprika — et la personneréelle — Dr. Atsuko Chiba — et la nécessité de parfoisdéchirer l'enveloppe ? D'ailleurs, on remarquera que tout prendfin lorsque Paprika ravale tous les rêves, redessinant clairement lafrontière disparue et disparaissant du même coup. Chaque monde àsa place et chacun peut de nouveau rêver et vivre en toute quiétude.

Looking for Eric, de Ken Loach (jeudi 19 janvier 2012)

2012-01-12T14:30:00.000-08:00

<p>&amp;amp;amp;amp;lt;p&amp;amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;sd&amp;amp;amp;amp;lt;/p&amp;amp;amp;amp;gt;</p>Bande-annonce du film Looking for Eric, de Ken Loach

Après le succès des Monty Python la semaine dernière, ne manquez pas la dernière étape de notre cycle consacré à l'humour britannique : ce sera le jeudi 19 janvier, avec un film de Ken Loach : Looking for Eric. Avec Eric Cantona en guest star, dans son propre rôle, qui donne ses conseils cantoniens à un looser ordinaire... Pour en savoir plus sur nos prochaines projections, nous vous invitons à télécharger notre guide des séances ! Et pour résumer :

Rendez-vous le jeudi 19 janvier, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Looking for Eric

de Ken Loach

Et voilà le synopsis !

Il peut sembler paradoxalde clore un cycle consacré à l'humour britannique par un film deKen Loach. C'est donc avec une certaine satisfaction que l'on sepropose cette semaine de mettre en avant la veine comique rarementrelevée dans la filmographie d'un cinéaste que l'on a tendance àconfiner aux sphères du réalisme social -même si la question duréalisme traverse, il est vrai, toutes les œuvres de Loach et ce,jusque dans Looking for Eric.

L'Espritde l'équipe et l'esprit d'Equipe

Looking for Eric estavant tout le film d'une rencontre. Celle du chantre desclasses populaires anglaises et du « king » Cantona, lasuperstar du football adulée par les supporters du ManchesterUnited, club dans lequel le sportif a effectué les plus bellesannées de sa carrière. Rencontre étrange s'il en est, compte tenude la réticence du réalisateur anglais à employer des vedettes,préférant les visages inconnus à ceux des stars dont les traitstrop facilement identifiables appartiennent déjà à d'autreshistoires. Ken Loach réserve un accueil tout spécial à EricCantona : ce dernier jouera son propre rôle, mais loin del'hagiographie ou du biopic -genre très en vogue ces derniers temps,Loach traite la présence de Cantona sur le mode du fantastique.Eric, le colosse musculeux fait des apparitions -au sens littéral duterme- dans la vie d'Eric, postier quinquagénaire dépressif enpleine crise existentielle. Cantona n'existe que pour son homonymeanglais, et ses apparitions sont raison du nombre de joints que sonadmirateur est allé emprunter à l'un de ses beaux-fils pour se lesrouler face au poster de l'idole. Car Eric Bishop,comme son nom l'indique (évêque enanglais), voue un culte à la religion football dont le dieutout puissant proclame haut et fort son exctraction divine (cf laplus célèbre réplique du film « I am not a man, I amCantona »).

L' hallucination dupostier anglais commence sur le plan sonore : à uneinterrogation du Don Camillo de Manchester répond une autre questionqui semble provenir du poster taille réelle dont Eric a orné sachambre. L'image a en fait pris corps, et c'est dans un brutalcontre-champ que le fidèle reconnaît son dieu ; en regard del'image au mur, l'incarnation a eu lieu. Jeu de dédoublement donc,faisant du miroir l'outil principal de re-connaissance et dereconquête de soi : l'identification au grand Eric devient dèslors une voie de rédemption, préparée par les exercices bouffonsde psychologie à la petite semaine auxquels s'essaient les amisd'Eric pour l'aider à retrouver son équilibre.

Cependant, lesaphorismes et proverbes qui sont les modes d'expression privilégiésdu Cantona-mentor ne sont pas à prendre trop au sérieux :c'est avec un sens aigu de l'auto-dérision que le footballeurprodigue des conseils bilingues sans queue ni tête, s'apparentantplus au burlesque nonsensique cher aux anglais qu'aux parolessibyllines d'un véritable prophète.

Le chemin d'Eric à larecherche de lui-même -puisque c'est d'abord d'une réconciliationavec soi-même dont il est question dans le titre du film- passe parle dédoublement (en un autre Eric) en même temps que parl'éradication de toutes les images qui saturent l'espace de vie dela famille Bishop. Le premier geste d'Eric en rentrant chez lui estd'éteindre toutes les télés ; plus tard, il les enlèveracomplètement au grand désespoir de ses beaux-fils. Quand Ericsemble enfin avoir recouvré sa santé mentale et rassemblé les filsdispersés de sa vie, c'est une vidéo sur Youtube -autredédoublement donc- qui empêchera son rétablissement complet.

Lathérapie par le foot

Dans son court-métragepour Chacun son cinéma (film de commande de Gilles Jacob pourle festival de Cannes), Ken Loach dressait un parallèle entre lefoot et le cinéma : ne réussissant à décider quel film voir,un père et son fils choisissent au dernier moment d'aller assister àun match. Une séance de cinéma et un match de football ont à peuprès la même durée : l'acte social qu'ils représentent sontdu même ordre. Pour qu'Eric se rétablisse complètement, il ne luifaut pas seulement un entraîneur personnel, mais aussi une équipeau sein de laquelle évoluer. Eric doit faire confiance, apprendre à« faire la passe ».

Ken Loach articuletoujours l'individuel au collectif : c'est en recréant le lienaux autres que la communauté peut exister et qu'un espoir estpossible. L'action finale, qui démultiplie la figure de Cantonaélargi la quête d'Eric à la communauté en même temps qu'elle luiassure une place au sein de celle-ci. Cette expédition punitive,parodiant les films de gangsters, affirme la solidarité et l'amitiéqui se noue à partir de l'expérience du football en retournantcontre un ennemi commun (un chef mafieux) les armes dont Eric avaitfait les frais auparavant -le pistolet à peinture, la vidéo suryoutube...

C'est en dernièreanalyse les liens familiaux que la communauté et l'esprit sportifpermettent de renouer : de totalement distanciés, les rapportsd'Eric avec son ex-femme, sa fille et ses beaux-fils se rétablissent.L'acceptation du passé -les ridicules chaussures de daim bleu-, lapréparation du futur (la séance de photo comme affirmation desliens familiaux) et la disparition du fantôme de Cantona viennentconfirmer la solidité que forme cette nouvelle communauté.

AvecLooking for Eric,Loach signe un film-mélange (à cheval entre la comédie, le filmnoir et le drame social), et, contrairement à ses habitudes, nouslivre une œuvre optimiste : même si la noirceur n'est pascomplètement absente (dans toute la première partie et jusqu'aufinale libérateur), le maître anglais affirme l'existence de lasolidarité dans le monde moderne. Solidarité dont la possibilitéest rendue effective grâce au foot (merci Eric) et grâce au cinéma(merci Mister Loach).

Mélodie

Monty Python : la vie de Brian, de Terry Jones (mercredi 11 janvier 2012)

2012-01-05T01:55:00.000-08:00

Bande-annonce de Monty Python's Life of Brian, de Terry Jones

Nous étions ravis de vous accueillir si nombreux la semaine dernière pour la première séance du cycle "humour britannique", avec Stephen Frears. N'hésitez pas à revenir mercredi 11 janvier, avec un film des Monty Python, qui nous conteront la Vie de Brian, moins connu que Sacré Graal et pourtant tout aussi drôle. Pour en savoir plus sur nos prochaines projections, nous vous invitons à télécharger notre guide des séances ! Et pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 11 janvier, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Monty Python : la vie de Brian

(Monty Python's Life of Brian)
de Terry Jones

Pour continuer notre cycle « Humour britannique », nous nous délocalisons en Judée, en 33 après Jésus-Christ. Devenus cultes et connus de tous, ou presque, grâce à la parodie des légendes arthuriennes dans Holy Grail, les Monty Python racontent en 1979 la vie de l'injustement méconnu Brian. Comme à leur habitude, ils incarnent à eux six une quarantaine de personnages loufoques.

Voisin d'étable de Jésus, fils illégitime d'un centurion romain, vendeur d'organes de gladiateurs à la sauvette, membre incompris du Front du Peuple de Judée, prophète malgré lui, « very naughty boy » selon Mandy sa mère, Brian nous plonge dans une Judée délirante... mais peut-être pas tant que ça.
« A man called Brian »

Tout commence en l'an 0, lorsque les Rois mages venus adorer le Messie se trompent d'étable et entrent dans celle où Mandy vient de donner naissance à Brian. L'erreur est vite réparée, mais la vie de Brian est d'emblée placée sous les auspices de la confusion : tout le monde le prend pour ce qu'il n'est pas.

Anti-héros, toujours en train de fuir ou de se cacher, il est surtout le seul personnage doué de sens commun face à une mère tyrannique, des Romains stupides ou imbus d'eux-mêmes, des groupes indépendantistes juifs d'une rare inefficacité et une foule hystérique qui le considère à son grand désarroi comme le Messie.

Le générique de début est déjà une perle, retraçant dans une chanson aux accents superhéroïques voire jamesbondesques la vie absolument banale de « ce garçon appelé Brian ».

Quant à la mythique – mais pas très réconfortante – chanson finale Always Look on the Bright Side of Life, avec son légendaire air sifflé, elle est écrite et chantée par Eric Idle ayant pris pour l'occasion l'accent cockney. Elle reprend pour les parodier les codes des chansons crypto-moralisatrices type Disney : la phrase « When you're chewing on life's gristle, / Don't grumble, give a whistle » rappelle le « Give a Little Whistle » de Pinocchio. Ironie cinglante alors que notre héros est promis à une mort lente et douloureuse. Les aléas de la vie ne tiennent à rien, c'est en substance le contenu de la chanson, et la vie de Brian, toujours là où il ne faut pas, l'illustre bien.

« Just remember that the last laugh is on you »

Tenter un florilège des meilleurs moments serait une vraie gageure, car chaque plan, chaque réplique sont cultes. Les Monty Python ne font pas les choses à moitié et parodient allègrement tous les genres avec un sens joyeux du blasphème. Des moments d'humour délicat, absurde ou bien loufoque et franchement barré alternent avec des jeux de mots d'une rare finesse, témoin la longue scène de torture intérieure des soldats romains tentant vainement de résister à une crise de fou rire en entendant le nom du centurion Biggus Dickus – « Grossus Bitus » en VF...

Au sommet du palmarès, le deus ex machina le plus improbable de l'histoire du cinéma : ou comment sauver le personnage principal en train de tomber d'une tour de plusieurs mètres de haut grâce à l'intervention d'un vaisseau extraterrestre pris dans une guerre intergalactique digne de Star Wars. Et j'en oublie ! Chacun trouvera son compte de moments cultes. N'oublions pas que l'ex Beatles George Harrison a fondé une société de production dans la seule intention que ce film puisse voir le jour, faisant dire aux Monty Python qu'il avait payé les billets de cinéma les plus chers de l'histoire...

Ces derniers taclent au passage l'imagerie d'Épinal du Nouveau Testament (auréole et compagnie), les films épiques bibliques des années 50 ou encore la caricature folklorique de la mère juive tyrannique (et, dans notre cas, pas vraiment aimante).

De l'art des motions.

La politique aussi en prend pour son grade avec l'accumulation des groupuscules indépendantistes juifs ; lesquels passent plus de temps à voter des motions pour s'attaquer les uns les autres et affirmer la nécessité d'agir contre l'envahisseur romain qu'à agir ? Les Front du Peuple de Judée, Front du Peuple Judaïque et autre Front Judaïque Populaire du Peuple font référence aux divers mouvements de libération, notamment palestiniens, qui fleurissent et s'affrontent entre sigles différents.

En outre, le talent de Reg, Judith, Stan/Loretta et les autres à pondre en toute occasion des motions brillant par leur vacuité n'est pas sans évoquer les groupes gauchistes occidentaux et l'activisme intellectualisant de certains milieux reprenant une phraséologie pseudo marxiste pour faire la leçon au monde entier sans quitter leur table.

Et Jésus dans tout ça ?

La figure de Jésus n'est pas visée directement par la satire des Monty Python. Si le titre Jesus Christ's Lust of Glory a été un moment donné en pâture aux journalistes qui leur demandaient, après Holy Grail, quel serait le sujet de leur prochain film, le personnage de Jésus comme héros a été bien vite abandonné au profit de celui de Brian. Les Monty Python affirmaient en effet ne pas réussir à trouver suffisamment de matière pour se moquer du Christ, qui avait fait « du bon boulot » selon leurs mots.

Jésus n'apparaît que deux fois : dans le prologue, dans une crèche digne des plus traditionnelles représentations chrétiennes avec lumière divine et grandes orgues, puis lors du sermon des Béatitudes auquel assistent Brian et sa mère. Contrairement à Ponce Pilate, seul autre personnage « historique », il est représenté avec un certain respect, digne et auréolé de lumière. Il est mentionné encore au cours du film par l'ex-lépreux guéri par Jésus qui se plaint d'avoir perdu sa source de revenus à cause de ce « maudit bienfaiteur ». Intéressant de voir comme les considérations économiques prennent le pas sur le message... Terry Jones disait qu'il ne s'agissait pas d'un film blasphématoire, parce qu'il ne prenait pas pour cible Jésus, Dieu ou la croyance, mais plutôt d'un film hérétique, parce qu'il s'attaquait au dogme et à l'interprétation de la croyance davantage qu'à la croyance elle-même.

Délireinterprétatif (tout est signe), fétichisme des reliques (lespartisans de la sainte sandale contre ceux de la gourde sacrée),adoration moutonnière (les adeptes bêlant en chœur « Noussommes tous des individus ! Nous sommes tous différents ! »),absurdité (« Seul le véritable Messie nie sa propredivinité ! ») sont autant d'aspects qui n'attaquent pas tantles croyants que les fanatiques sans esprit critique. Faisant preuved'une grande culture biblique, les Monty Python critiquent lareligion en tant qu'institution pervertissant le message véritable ens'attachant davantage aux symboles plus ou moins légitimes qu'à laparole.

Passi blasphématoire que ça, et même peut-être plus véritablementévangélique que nature !

Odile

Tamara Drewe, de Stephen Frears (mercredi 4 janvier 2012)

2011-12-14T22:30:00.000-08:00

Trailer - Tamara Drewe from Tour de Force on Vimeo.

C'est la nouvelle année, et le ciné-club prend ses bonnes résolutions avec un nouveau cycle consacré à l'humour britannique qui devrait permettre à tous de digérer le chocolat et de surmonter la rentrée ! Nous inaugurons le cycle avec Tamara Drewe, de Stephen Frears, adapté d'un roman graphique anglais, avant de laisser la place la semaine prochaine aux Monty Python, qui nous conteront la Vie de Brian. Pour en savoir plus sur nos prochaines projections, nous vous invitons à télécharger notre guide des séances ! Et pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 04 janvier, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Tamara Drewe

de Stephen Frears

TamaraDrewe n’est sûrement pas le meilleur film de Stephen Frears. Maisc’est pour moi une gourmandise de cinéma, c’est-à-dire le viced’un amateur. Certes, l’ensemble est de facture classique,presque datée, à l’image de ce village paumé dans la campagneanglaise. Si vous veniez chercher le calme et la sérénité danscette contrée verte et reculée, vous le trouverez peut-être dansles vieilles pierres de carte postale ; jamais dans les relationsqu’entretiennent ces femmes et ces hommes vivant à la ferme. Enrevanche, vous y découvrirez de la jalousie, du mépris, de l’envie,du désir, des pensées minables et surtout beaucoup de bêtise, lachose du monde la mieux partagée. Il ne manquait plus que TamaraDrewe pour mettre le feu aux poudres, et pour donner son nom à uneravissante comédie de moeurs.

Tiradedu nez

Avantque la demoiselle fasse son grand retour dans ce petit milieu, voicice qu’il faut savoir de ce village fictif. Un auteur de polars àsuccès, Nicholas, tient une ferme où des écrivaillons cherchentcalme et inspiration pour leurs prochaines oeuvres, qu’il s’agissede romans policiers lesbiens ou d’une biographie universitaire deThomas Hardy. Il serait plus exact de dire que la ferme est tenue parBeth, la femme de Nicholas, pendant que ce dernier travaille à sonprochain best-seller et gère un certain nombre de maîtresses.Tamara arrive de Londres, où elle tente de devenir journaliste, pourrevendre une maison de famille. Immédiatement, tout le village bruitdes rumeurs et des commérages à propos de la jeune femme, enparticulier au sujet de son opération du nez... Nez qui pourtantsemble ravir les mâles du patelin, de son amour d’enfance auxhommes (bien) plus âgés. C’est parti pour un grand bal qui voitse déchaîner les tensions sexuelles et les abus de pouvoir ou deconfiance. Une fois que Tamara a mis le pied dans ce nid de guêpes,il lui sera difficile de s’en dégager.

Arsenalcomique

Frearss’inspire du roman graphique de Posy Simmonds, qui est lui-mêmeune libre adaptation du roman de Thomas Hardy¹,Far from the Madding Crow. De ce matériau littéraire, Frears tireune galerie de portraits, parfois portraits crachés de typescomiques : le romancier qui court les jupons ; les deuxadolescentes qui s’ennuient à mourir dans un bled anglais et sepâment devant leur idole, une rock star suffisante et colérique ;l’universitaire goinfre et subtil comme une blague deSchwarzenegger. Ces personnages sont autant d’ingrédients qui fontdu film une satire de la classe moyenne britannique et une comédieefficace, très dialoguée, mais qui réserve bon nombre desituations ridicules ou incongrues. Du trait d’esprit auxsituations embarrassantes, Frears a recours à tout l’arsenalcomique pour parvenir à ses fins, le tout avec une classe que, dansun moment de faiblesse, je me permets d’appeler « britannique ».

« England’sgreen and pleasant Land » ?

Lespremiers plans sont dignes de « La petite maison dans laprairie », et toute l’ironie de Frears est déjà présente,dans la mise en scène du beau paysan qui coupe son bois au soleillevant. Là-dessus, la musique narquoise²se fait entendre et l’air de rien, tout se met en place pour danscette comédie à l’humour noir. J’avais envie de dire « unecomédie endiablée », mais il faut reconnaître que Frearsprend son temps (certains diront « trop de temps ») pourfilmer la lente destruction de cet univers clos. C’est une mort parasphyxie, tant les actions des uns et les aspirations des autres sontmesquines et avant tout risibles. La campagne anglaise, ou plutôtcertains habitants qui viennent y chercher ce qu’on espèred’ordinaire y trouver, sont montrés sous leurs coutures les moinsflatteuses. L’ironie de Frears est dévastatrice, mais leréalisateur ne se permet aucun jugement sans appel. Les personnagesincarnent un type comique ; ils ne sont pas de simples caricaturesoffertes aux moqueries de la salle. Ils ont une vie intérieure, descolères, ils connaissent parfois l’envie d’échapper à leurpropre médiocrité et certains élans de grandeur.

Lesrègles du jeu

Lefilm a beau mettre en scène des clichés, il ne triche pas non plusavec le spectateur. Frears n’essaie pas de « faire tomber lesmasques » au fur et à mesure de l’intrigue, tantl’hypocrisie est flagrante dès le départ, tant pour l’audienceque pour les personnages en présence. Tout est affaire de jeu entreles personnages, à l’image des deux ados qui manipulent lesadultes, simplement parce qu’il faut bien passer le temps. Si toutest traité au moins avec humour, sinon avec dérision, une questioninquiétante reste là, sous les dehors de légèreté : ce jeumalsain n’a-t-il aucune limite ? En guise de réponse, ladernière partie du film réserve des scènes d’autant moinsfaciles à digérer qu’elles ne sont pas enrobées de plaisanteriessucrées. C’est en cela que Frears s’illustre dans cette comédiede moeurs, en quittant quelques instants la frivolité pour laissertoute la place à cette saveur douce amère, et sans avoir non plusla prétention de faire la leçon. En fin de partie, tous les joueurssont perdants, certains plus que d’autres. En lieu et place degagnants, quelques rescapés s’en tirent avec un nez ou un égocassé. Ils vont finalement se sortir du micmac dont ils n’arrivaientpas à s’extirper et participent gaiement au « happy end »livré d’office avec le genre — j’oubliais : ils sontsauvés par l’amour vrai.

Lemontage reste sans surprises, fondé sur le rythme tranquille desquatre saisons et de quelques flashbacks qui reviennent sur leshistoires plus ou moins sordides du temps où Tamara Drewe avait ungros nez. L’ambiance graphique n’est sûrement pas celle queSimmonds dessine dans son roman, elle est en tout cas moins styliséeet cherche davantage à restituer le côté vieillot, voire ringard,du village et de ses manigances. Il n’en reste pas moins que souscette apparence paisible, ce conformisme de carte postale, Frearscultive une irrévérence et une ironie qui font tout le charme dufilm. C’est une délicieuse gourmandise qui ne se refuse pas,surtout en ce début d’année !

Gabriel

1 Ce même Thomas Hardy auquel l'universitaire veut consacrer une biographie.

2 composée par Alexandre Desplat, qui fait encore une fois du très bon travail.

Princess Bride, de Rob Reiner (mercredi 14 décembre 2011)

2011-12-08T15:10:00.000-08:00

Séance de Noël au ciné-club de l'ENS ! Avant de commencer l'année 2012 en beauté avec un cycle consacré à l'humour britannique, et pour célébrer à notre manière l'arrivée des vacances, nous projetons Princess Bride de Rob Reiner, film "culte" pour beaucoup et, on l'espère, bientôt pour tous les autres — qu'on peut donc appeler pour le moment les "incultes". Pour en savoir plus sur nos prochaines projections, nous vous invitons à télécharger notre guide des séances ! Et pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 14 décembre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Princess Bride

de Rob Reiner

Petit jeu : "regarde bien le titre de l'affiche. Ne vois-tu rien de remarquable ?"

Merci Chloé pour le synopsis !

Clouéau lit par la grippe, un petit garçon est condamné à écouter lesconseils de sa mère et même de subir un grand-père rabat-joie :et voilà en plus que son grand-père se met en tête de lire àhaute voix un conte merveilleux avec « une histoire où ons'embrasse ». Alors que c'est à contre cœurqu'il avait commencé à écouter l'histoire de la belle Bouton d'Or,il va finir par être conquis par ce conte...

Unconte merveilleux revisité.

Lesannées 1980 sont riches en films de fantaisie devenus cultes, avecDark Crystal de Jim Henson, L’Histoiresans fin de Wolfgang Petersen, Legend de Ridley Scott, …Princess Bride sort tout particulièrementdu lot, par la grande maîtrise de Rob Reiner en ce qui concernel'adaptation au cinéma du conte de William Goldman. Le coup de géniede Reiner sur PrincessBride est de raconter unconte de fées sans tomber dans une fade mièvrerie, s'adressant àun large public, tous âges confondus.

C’estdonc avec forces renvois vers l’univers des films de capes etd’épées de l’âge d’or d’Hollywood que Reiner construit sonfilm. Chaque personnage forme une figure-type, avec son objectifultime, sa force et sa faiblesse.

Cependant,ni le réalisateur, ni les acteurs ne sont dupes de ces références :Rob Reiner ne tente pas de nous éblouir par des prouessestechniques, et des décors de carton-pâte suffisent à créer lescoulisses de l'action. Les acteurs jouent avec la conscience parfaitedu caractère parodique de leurs rôles, et les commentaires dunarrateur ou les critiques du garçon nous ramènent sans cesse à laréalité, comme des tentatives – manquées – pour briser larêverie. Et c'est justement cette manière qu'il a de traiter avecironie et modestie un conte traditionnel qui fait toute la réussitede son œuvre.

Del'amour, de l'action, de la fantaisie et beaucoup d'humour.

L'histoireque nous lit le grand père reprend les grands motifs des contes :au Moyen-Age, dans le pays imaginaire de Florin, la belle Bouton d'Orse languit après le départ de son bien-aimé Westley, partichercher fortune et qu'elle croit mort, tué par le terrible pirateRoberts. Cinq ans plus tard, elle accepte d'épouser le princeHumperdinck pour qui elle n'éprouve aucun amour. Mais peu avant sonmariage, elle est enlevée par trois bandits et entraînée dans uneaventure mouvementée, une course poursuite au cours de laquelle elleretrouvera sa raison de vivre...

Unehistoire plutôt simple et classique, me direz vous : mais lefilm est une suite de situations rocambolesques et héroïquesparsemée de citations devenues cultes. L'action est menée par despersonnages aussi « inconcevables » que divers :une simple fermière transformée en belle princesse, enlevée par untout petit Sicilien mesquin, un géant à la force tranquille et unespagnol maître dans l'art de l'escrime qui cherche à venger sonpère, assassiné par un « homme à six doigts » ;un mystérieux homme en noir, un prince plein de fourberie, et unconseiller sadique ; mais aussi un couple de sorciers, uninquiétant serviteur albinos et d'horribles monstres.

Aucours des différentes péripéties, l'homme en noir devra escaladerles falaises de la démence, combattre tour à tour le géant et lemaître d'escrime, et user de malice face au petit Sicilien ;traverser une forêt hantée par les « RTI » et parseméede sables mouvants : « Et tout ça dans les deux premierschapitres », précise le grand-père.

L'humourest omniprésent dans le film : par des situations plusfarfelues les unes que les autres, des personnages qui semblentquelque peu détachés dans leur appréhension des événements, maissurtout par l'important recueil de répliques cultes que Rob Reinernous livre là et que les personnages répètent – la sentence devengeance qu'Inigo a préparée toute sa vie : « Yém'appelle Inigo Montoya, tou as toué mon père, prrépare-toi àmourrrir » – se citant même les uns des autres : parexemple, le fameux « As you wish » / « Comme vousvoudrez » que l'on retrouve tout au long du film, et même dansla bouche du grand-père amusé devant l'enthousiasme de sonpetit-fils.

ThePrincess Bride combineainsi la comédie, l'aventure, l'histoire d'amour (« l'une destrois plus grandes vraies histoires d'amour », d'après legrand-père), et le fantastique. C'est aussi une histoire d'amitiéset de confiance, qui montre que les méchants ne sont pas toujoursceux que l'on croit. La formule conte de fées / humour connaîtrad'ailleurs un succès renouvelé au cinéma, étant la formulereprise – cela dit en passant – par Shrek, etl'on peut notamment voir dans cet ogre vert un écho de notre bongéant.

Lepouvoir enchanteur du conte.

Enfin,il ne faut pas oublier que ThePrincess Bride est d'abord un roman de fantaisie écritpar William Goldman (paru en 1973), ce que Rob Reiner ne perd pas devue en l'adaptant au grand écran. Laprouesse de Rob Reiner est de s'approprier le conte tout en gardantl'essence que son auteur lui avait donnée, enintroduisant le thème de la lecture. L'histoire est présentée dansle film comme un livre qu'un grand père (Peter Falk et sa voixchaleureuse) lit à son petit-fils malade, perpétuant ainsi le styled'un roman narratif : le film est ainsi souvent interrompu oucoupé par les scènes de lecture, que ce soit la réaction du garçonou les commentaires du grand-père. William Goldman lui-même avaitadapté l'œuvrede S. Morgenstern, afin de supprimer les longueurs et retrouver lavivacité du conte que son père lui lisait lorsqu'il était malade.

Ainsi,The Princess Bride commence sur les images du jeu vidéoHardball : Rob Reiner désigne l’ennemi de front dèsle départ – la civilisation pré-adolescente du jeu vidéo. Et àla fin, comme dans tout bon conte, les gentils gagnent, et la magiedu cinéma et du conte triomphe des émotions factices du jeu vidéo.

PrincessBride est, finalement, un grand film nostalgique :nostalgique de l’époque où le rapport entre le spectateur etl’écran était plus qu’une simple relation commerciale, où l’onpouvait se permettre de croire à ce qui était projeté. Rob Reineret ses personnages nous ont entraîné dans une rêverie sans cesserenouvelée, même vingt ans après le premier visionnage :aujourd'hui encore et une fois de plus, le pouvoir enchanteur de cefilm culte va emporter ses spectateurs.

Chloé

Le ballon blanc, de Jafar Panahi (jeudi 8 décembre 2011)

2011-11-30T23:00:00.000-08:00

WHITE BALLOON TRAILER from BOOKER HIGH on Vimeo.
Après trois films inclus dans un cycle thématique autour du train, et notre séance de clôture avec Jean-Marc Barr, nous vous présentons un film du réalisateur iranien trop peu connu Jafar Panahi : Le ballon blanc, qui a remporté la Caméra d'Or à Cannes, en 1995. Pour en savoir plus sur nos prochaines séances, nous vous invitons à télécharger notre guide des séances ! Et pour résumer :

Rendez-vous le jeudi 8 décembre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Le ballon blanc

de Jafar Panahi

Razieh veut un beau poisson rouge bien dodu pour la nouvelle année. Elle trouve ces poissons gracieux avec leur grandes nageoires, ils dansent dans le bocal, pas comme les petits poissons rouges maigrelets de sa mère. Razieh peine à obtenir de sa mère l’argent pour le poisson, mais grâce à son frère, sa mère lui confie un billet de 500 dont elle devra ramener la monnaie. Mais en allant l'acheter, la petite fille perd le billet. Et il sera très dur à retrouver. Razieh devra vivre beaucoup d'aventures avant d'arriver à ses fins.

Retrouvez bientôt un synopsis plus détaillé en ligne !

Europa, de Lars Von Trier et en présence de Jean-Marc Barr (mercredi 30 novembre 2011)

2011-11-23T14:24:00.000-08:00

Rendez-vous le mercredi 30 novembre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm
pour

Europa, de Lars Von Trier

En compagnie de l'acteur Jean-Marc Barr

Mercredi 30 novembre, nous terminons le cycle sur le "cinéma du rail" avec un superbe film de Lars Von Trier, Europa, et en présence de l'acteur principal Jean-Marc Barr — qui a également joué dans Le grand bleu, Breaking the waves. La projection sera suivie d'une discussion avec Jean-Marc Barr. Pour plus de renseignements sur les séances à venir, n'hésitez pas à consulter notre tout nouveau guide des séances.

Voici le synopsis détaillé d'Europa, rédigé par Virginie !

« Deeper into Europa »

Enoctobre 1945, Leopold Kessler, jeune Américain d'origine allemande,part pour l'Allemagne. Il veut contribuer à la reconstruction duVieux Continent ; son oncle, employé à la compagnieferroviaire Zentropa, le prend en charge et le prépare au métier decontrôleur des wagons-lits. Depuis le train qui sillonnel’Allemagne, le jeune homme découvre un pays déchiré etdétruit ; à mesure que l’express s’enfonce « stilldeeper into Europa », il le porte à larencontre de l’amour, de ses propres contradictions et de sondestin.

L'équipe du ciné-club, en compagnie de Jean-Marc Barr

Mondeirréel et cauchemar expressionniste

Surles pas de Leopold, le spectateur pénètre dans un monde irréel,fantasmagorique et angoissant, celui d’une Europe qui se désagrègedans le chaos qui suit la chute du régime nazi et l’arrivée del’armée américaine. Curieusement, si le film a pour titre Europa,c’est en réalité de l’Allemagne qu’il s’agit, dans laquellele spectateur plonge pour ne jamais la quitter jusqu’à la fin dufilm. Cette Allemagne est le lieu de toutes les contradictions et detous les déchirements, à l’échelle du pays d’abord :dévasté, il n’offre plus qu’un paysage de ruines grises, undécor fantastique dont Leopold contemple le défilement de ville enville derrière la vitre du train ; les maisons rasées, leséglises éventrées, les montagnes de gravats offrent un spectacletour à tour effrayant et nimbé d’une beauté étrange, maistoujours irréel et oppressant. Au sein de ce pays où le conflitsemble fini aux yeux des Américains, une guerre souterraine continueentre la résistance nazie et les armées étrangères. Mais ceconflit n’est que le reflet des contradictions intérieures deshommes, et le déchirement se continue au cœur même de chaqueindividu. Dans Europa,tout le monde est à l’image du noir et blanc de Lars Von Trier :ni noir ni blanc, mais gris. Personne n’est foncièrement coupableou innocent, pro-nazi ou pro-américain, mais subitement, tout lemonde doit choisir son camp ; celui qui ne le fait pas estcondamné, plus vite encore que les autres.

Lars VonTrier crée pour ce monde de cauchemar une image exceptionnelle,d’une incroyable recherche technique (outre le prix du jury, Europalui vaut à Cannes le Grand Prix Technique). Mêlant le noir et blancà de brusques assauts de couleur, il recourt largement à latransparence, un procédé qui lui permet de créer des effets desurimpression fantasmagorique avec différentes grosseurs de plan etde mettre en relief un seul objet en couleur sur un fond de noir etblanc. Avec cette image évoquant l’expressionnisme allemand, LarsVon Trier s’inscrit pleinement dans la tradition de films tels queLe Cabinet du Docteur Caligari ouM. Le Maudit.

Lasymbolique du train

Cevoyage vers la guerre, vers l’opacité de l’humain et vers sonpropre destin, c’est au moyen du train que Leopold Kessler peutl’entreprendre. D’abord réel de Berlin à Francfort, de Brême àMunich, le voyage devient intérieur, métaphorique. Le train dansEuropa est d’abordle moyen de se transporter d’un lieu à l’autre, de se déplacerde ville en ville pour montrer tous les aspects de ce Vieux Continentdétruit. La marche du train qui avance dans la nuit, c’est biensûr celle de l’histoire, le symbole du destin de l’Europed’après-guerre, le triste rappel des trains de déportés. Maisc’est aussi une métaphore de l’intériorité et de laconscience du personnage : toutes les séquences décisives dela vie de Leopold Kessler se déroulent dans ce train ; c’estdans ce train qu’il devra lui-même faire des choix, et dans cetrain encore que se cristallisent leurs conséquences. Le processusde maturation du personnage s’accompagne tout au long du film d’uneprise de pouvoir dans le train. Leopold est finalement le seul maîtrede la machine lancée à toute allure : bien qu’il ne soit pasle conducteur du train, lui seul peut décider de le laisser suivreles rails ou de l’en faire dévier, de le laisser poursuivre oud’actionner le frein.

Lepouvoir du cinéma

Maisl’express qui emporte le spectateur dès le premier plan du filmmétaphorise avant tout l’entrée dans la fiction, dans cet autremonde qu’est le film lui-même. Car qu’est-ce en véritéqu’ « Europa » ? Le mot employé par la voixhypnotique de Max von Sydow ne désigne pas exactement l’Europe,contrairement à ce que laisse penser le sous-titrage français. Lavoix s’exprime en anglais ; elle devrait donc logiquement direEurope. Europaest le mot allemand, le mot danois également, pour désignerl’Europe, mais il est prononcé ici naturellement, comme un motanglais. « Europa » désigne donc peut-être avant toutl’espace ouvert par le film ; celui d’une visionparticulière de l’Europe bien sûr, mais surtout un monde irréelet expressionniste situé à la rencontre de deux dimensions :celle du récit, où évoluent les personnages, et celle de laconscience du protagoniste, dirigée par une voix mystérieuse quin’est pas la sienne, et scrutée par ses propres yeux en gros plan.

Iln’y a pas d’idéologie dans Europa :si Lars Von Trier dénonce clairement la barbarie nazie et faitlui-même une brève apparition dans la peau d’un Juif vilementinstrumentalisé, il ne s’agit pas de porter un jugement sur lespersonnages ; le propos du film est avant tout la tragédie duchoix humain. Il faut faire un choix, il faut s’engager dans lecombat de l’existence, mais il n’y a pas de bon choix, et tout nepeut se résoudre que dans l’anéantissement final, dans le reposd’un train au fond d’une rivière. Dès lors, la seule chosecertaine est le pouvoir irrésistible de la voix de Max von Sydow, lepouvoir fascinant d’Europa,c’est-à-dire du film lui-même sur le spectateur envoûté.

Virginie

Le mécano de la "General", de Buster Keaton (mercredi 23 novembre 2011)

2011-11-17T21:00:00.000-08:00

Bande-annonce de The General, de Buster Keaton (1927).

Après The lady vanishes, nous poursuivons notre cycle sur le train et le cinéma avec Le mécano de la "General" (The General) de Buster Keaton. Pour vous renseigner sur les prochaines séances (notamment la projection le 30 novembre d'Europa de Lars von Trier, en compagnie de l'acteur principal Jean-Marc Barr), n'oubliez pas de lire ou de télécharger notre tout nouveau guide des séances !

Rendez-vous le mercredi 23 novembre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Le mécano de la "General"

de Buster Keaton

Pour ce cycle consacré aux films qui se sont emparés du thème du chemin de fer, nous ne pouvions pas manquer ce classique du cinéma. Le train ne se limite pas à un élément de décor dans Le mécano de la "General" : s'il fallait créditer les acteurs dans l'ordre d'apparition des personnages, le mécano Buster Keaton n'apparaîtrait qu'après sa locomotive, la General. Le premier plan suit quelques instants le trajet linéaire du train ; le deuxième nous montre le mécano au travail, ou plus exactement le mécano qui caresse amoureusement le métal. C'est donc un couple qui porte le film, Johnnie Gray et son train, Le mécano de la "General" (le titre traduit en français) et The General (le titre original).

Un film de guerre ?

On sait que le personnage de Keaton est "un homme qui ne rit jamais", que ses premiers films sont plus sombres que les longs métrages qu'il réalise par la suite. Il y a parfois une certaine gravité dans son oeuvre. Et The General aurait très bien pu devenir une de ses oeuvres les plus sombres.

Le fait historique sur lequel se fonde le film aurait pu en faire un film historique, voire un film de guerre, bien que Keaton ait ajouté des éléments de fiction pour écrire le scénario. Rappelons brièvement l'histoire : lorsque la guerre de Sécession éclate aux Etats-Unis, les hommes prennent les armes et le prestige de l'uniforme n'est pas sans séduire Annabelle, la fiancée de Johnnie. Malheureusement, ce dernier est mécano du train le General : pour ne pas perdre un ingénieur, le Sud refuse de l'engager. N'étant pas envoyé au combat, Johnnie voit sa fiancée lui refuser son amour. Mais tout va changer quand les forces de l'Union s'emparent à la fois de la General et d'Annabelle. C'est alors une véritable course-poursuite qui s'engage, et qui va rythmer le film en un aller-retour endiablé.

Le train : une histoire et un symbole

L'importance stratégique de cette bataille du rail est exposée avec soin dans le prologue. Je crois qu'elle est aussi nécessaire à l'économie interne de l'oeuvre, qui mêle la comédie au film d'action, le sens du gag au spectaculaire. Mais il ne suffit pas de dire que le train est ici au centre du conflit. La locomotive et le chemin de fer sont des symboles forts dans la culture des Etats-Unis, comme en témoigne entre autres le tableau American Progress de John Gast. Ce sont des signes de progrès technique et culturel, une victoire de la civilisation de l'Est sur les terrae nullius de l'Ouest. Le train est également une machine puissante, conduite ici de surcroît par un ingénieur à la complexion fragile. Dès lors, la caméra de Keaton aurait pu dépeindre le train tel une machine, et même une machine infernale. S'il l'avait voulu, le film aurait pu devenir un équivalent politique et artistique des Temps modernes, qui sortira sur les écrans une dizaine d'années plus tard.

“Life is too serious to do farce comedy.”

Mais voilà : The General est d'abord une comédie. Le mécano ne rit jamais, ; il n'est pas pour autant un clown triste. C'est cette façon inimitable qu'a Keaton d'exprimer les émotions qui provoque chez nous le rire, et surtout l'empathie pour ce personnage. Que ce soit grâce à ce corps qui surprend souvent par ses mouvements, impressionne toujours par ses prouesses, que ce soit grâce à ce visage sans sourire qui semble pourtant être une fenêtre ouverte sur l'intériorité du personnage, Keaton réussit sans cesse ce tour de force : faire de l'impassibilité un mode d'expression, autant pour l'acteur que pour le réalisateur.

Que l'on pense seulement à la scène du sabotage du pont. Le montage alterne des plans du général, l'air impénétrable, avec des panoramiques de l'accident. Alors que l'expression du général est restée la même, elle évoque avant le sabotage son assurance ― que le spectateur sait déjà injustifiée. Après l'effondrement, l'absence d'expression du général est une origine évidente du comique, étant donnée l'ampleur de la défaite.

La rire et la machine

L'occasion est trop belle, et l'idée presque un cas d'école : devant une comédie qui met en scène une machine et un homme, je suis tenté de faire une analyse exclusivement bergsonienne du rire dans The General. Nous avons littéralement en présence le mécanique et le vivant, un corps dont les mouvements rappellent par leur précision un mécanisme d'horlogerie et une machine dont l'aller-retour structure le film avec symétrie, à la manière d'un ressort qui relancerait la machine comique dans la seconde partie du film. Il est vrai que cette lecture s'avère enrichissante et pertinente, à plusieurs reprises dans le film.

J'ai pourtant l'impression qu'on ne peut pas faire l'économie d'une autre lecture, qui soulignerait l'importance d'un mouvement inverse. Il serait exagéré de dire que le vivant est plaqué sur le mécanique, ou que le train est humanisé dans le film. Même si la locomotive est présentée comme le premier amour de Johnnie, c'est le regard de ce dernier qui personnifie le train et nous le rend aimable ― les autres personnages n'y voient d'ailleurs qu'une simple machine.

Et pourtant, le vivant échappe en définitive au mécanique, et le petit mécano finit par triompher grâce à cette grande machine. Les mouvements de Keaton sont parfois saccadés comme ceux que feraient un automate, mais ils sont aussi très souples. Le montage du film n'est pas purement mécanique, et n'épouse pas complètement une structure binaire (l'aller, puis le retour en train). Surtout, cette apparente impassibilité qui pourrait aller dans le sens de la première lecture me semble emmener The General au-delà du gag ou du rire mécanique. Keaton nous amuse autant avec la répétition et le jeu avec la machine qu'en filmant un Johnnie qui se comporte comme un enfant et qui trouve du réconfort auprès de sa locomotive.

Cinéma du rail, poésie du rail

Je pourrais parler de bien d'autres choses dans ce "synopsis", qui n'auraient pas uniquement trait au train : le film est aussi un film d'action, un film spectaculaire à grand budget ― Keaton a insisté pour avoir deux vraies locomotives, pour ne pas tricher avec le montage en insérant des plans tournés en studio. Mais il est temps de trouver quelques mots pour clore cette présentation.

Il n'a pas été simple de donner un nom à ce cycle. De fait, il en porte encore plusieurs à l'heure actuelle ! L'expression "cinéma du rail" (trouvée par analogie avec ce qu'on appelle parfois la "poésie du rail") me paraît appropriée, au moins pour Keaton. Car dans The General, le rire n'est pas uniquement celui du gag. Je pense en particulier au portrait que Johnnie offre à sa fiancée, ou aux efforts désespérés du mécano pour reprendre le contrôle de la locomotive. Il se dégage dans ces scènes une atmosphère presque surréaliste, et en tout cas ― faute de mieux pouvoir le dire ― assurément poétique.

Gabriel

Une femme disparaît, d'Alfred Hitchcock (jeudi 17 novembre 2011)

2011-11-13T03:34:00.001-08:00

Bande-annonce de The lady Vanishes, d'Alfred Hitchcock.
Erratum : Contrairement à ce qui était prévu, la projection d'Europa en compagnie de Jean-Marc Barr n'aura pas lieu jeudi 17 novembre mais mercredi 30 novembre.
Pour commencer notre cycle sur le chemin de fer au cinéma, nous vous proposons un classique d'Alfred Hitchcock, Une femme disparaît (The lady vanishes).

Rendez-vous le jeudi 17 novembre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Une femme disparaît

d'Alfred Hitchcock

Et voici un merveilleux synopsis, merci Mélodie !

Transgresser les frontières

Iris, en vacances dans les Balkans rejoint l’homme qu’elle doit épouser à Londres : elle prend le train. La situation de départ dans un film de Hitchcock est toujours des plus communes : c’est dans la vie quotidienne, dans la banalité et la routine des personnages que prend racine l’engrenage qui les conduira à affronter des situations extraordinaires, à déjouer des complots machiavéliques, à accepter, en somme, une plongée définitive dans l’univers du romanesque et de l’invraisemblable. Cette particularité hitchcockienne, qui érige le basculement d’une réalité à l’autre au rang de loi scénaristique, postule la perméabilité des frontières conventionnelles auxquelles le spectateur est habitué.

Comédie et thriller

La première de ces frontières est celle du genre. Le film, divisé très nettement en deux parties, convoque deux genres bien distincts. La comédie d’abord, qui permet de présenter tous les voyageurs et de définir les contours de leur personnalité à partir de leur réaction face à un imprévu (l’arrêt du train, bloqué par une avalanche), et de familiariser le spectateur avec ces figures qui, bien que transposées dans un autre genre (le thriller) et un autre contexte (le voyage proprement dit), ne laisseront pas de garder les mêmes caractéristiques. Peu nombreuses, ces caractéristiques contribuent à créer des « types » qui lient les personnages secondaires à un élément précis auxquels ils se révèleront fidèles tout au long du film : on pense bien sûr au cricket pour les deux anglais, à la lâcheté de l’homme voyageant avec sa maîtresse, etc…

Dans cette première partie où le comique confine parfois au vaudeville, ce sont les frontières spatiales et sociales que l’ont transgresse : les anglais passent de la chambre de bonne au restaurant en changeant de vêtement, quittant leurs habits de voyage pour un costume, puis se partagent un pyjama lorsqu’ils regagnent leur chambre sous les toits. Effet burlesque là encore, puisque la bonne coiffe un chapeau quand les deux hommes sont en tenues négligées et se dévêtit sur le pallier. Le comique s’organise donc autour des escaliers qui font passer les personnages d’une tenue vestimentaire à l’autre sans que les deux groupes (les deux anglais d’une part, la bonne d’autre part) ne soient jamais en accord : jeu de yoyo ou de balancier exact qui règle l’élégance des uns en raison inversement proportionnelle de celle des autres. Mais le principal élément qui lie les différents espaces de l’hôtel est la musique, qui occupe tout au long du film une fonction éminemment hitchcockienne. Elle fait se rencontrer les personnages : les expérimentations folkloriques de Gilbert tissent un lien indissoluble entre Iris et lui (c’est son vacarme qui l’amènera à entrer dans la chambre et dans le lit de la jeune femme –là encore, transgression mais d’ordre moral cette fois-ci). Un troisième personnage vient s’ajouter à ce jeune duo : Miss Froy, qui donne son titre au film. Tout comme Iris, le tohu-bohu du bruyant voisin l’incommode : la rencontre des trois protagonistes s’opère d’abord sur un plan sonore. L’intrigue est d’ores et déjà musicale.

L’invitation au voyage en train

Cette séquence initiale de l’hôtel met en place tous les éléments qui seront utiles à la deuxième partie qui se déroule dans le train. L’arrêt momentané du voyage sur lequel s’ouvre le film peut être assimilé à une présentation de la situation, qui, somme toute, n’est pas encore entrée dans le vif du sujet. La longue exposition prend fin au moment où le train démarre, c’est-à-dire au moment où Iris s’évanouit. Cette rupture, signalée par les surimpressions –Iris voit les visages de ses amis se superposer aux roues du train– associe le voyage à une expérience radicalement différente (« partir, c’est mourir un peu ») au cours de laquelle l’identité ordinaire est susceptible de subir des transformations. A la solide bâtisse de l’hôtel dont les frontières spatiales existaient sur le mode vertical, se substitue une machine en mouvement dont la fonction première est de franchir les frontières géographiques. Ce n’est plus le règne du code social, code vertical, mais celui de l’horizontal : tous les voyageurs sont égaux désormais puisqu’ils partagent le même espace. Mais précisons : le basculement d’une réalité quotidienne à une réalité mystérieuse ne se fait pas de façon brutale, bien au contraire : on aurait tort d’associer le train à un lieu magiquement différent du quotidien. D’abord parce que quelques éléments de la première partie (éléments « verticaux » pour reprendre le type de rapports qui s’établissent au cours de ce premier moment) semblent déjà appartenir au thriller ; comme le chanteur étranglé –montage alterné où se succèdent des plans de la chambre de Miss Froy à l’étage et des plans du chanteur suffoquant à l’extérieur, ou le pot de fleur qu’une même main mystérieuse ou maladroite fait tomber du deuxième étage. Ensuite, parce que le train est au départ le lieu où la rassurante Miss Froy prodigue ses soins à Iris. Le basculement ne procède donc pas par rupture, mais par déplacements. Si l’évanouissement et le sommeil peuvent signifier que l’on est passé à un régime de réalité différent (et ils seront invoqués tour à tour pour expliquer le trouble d’Iris), il n’en reste pas moins que le décor ne change pas fondamentalement. Le train est plutôt chez Hitchcock l’espace de la relativité, le lieu où s’opèrent des glissements et des changements imperceptibles qui laissent cependant intact tout ce qui les entoure. L’étonnement et la stupéfaction d’Iris ne procèdent pas tant du fait que la gentille Miss Froy ait disparue, que de ce que cette disparition semble n’avoir absolument rien changé à l’environnement dans lequel elle se trouve. Preuve en est qu’elle doute de sa santé mentale après une hallucination/surimpression où c’est elle-même qui transforme son entourage, substituant au visage de ses voisins celui de Miss Froy. Ne pouvant croire que personne ne connaisse la vieille anglaise, elle les transforme tous en Miss Froy, envahissante obsession. Elle ne peut avoir tort contre tous, la disparition ne peut être que le fruit de son imagination.

Pourtant… Une disparition qui passe inaperçue est un événement sans conséquences, un non-événement. La protagoniste, s’acharnant à la tâche ingrate qui consiste à rendre patente une absence, part à la recherche de tous les indices qui, par leur existence même, prouve qu’elle n’a pas rêvé, et témoignent de ce qui a été (ou doit, selon toute vraisemblance, avoir été) et qui désormais n’est plus. Chaque « petit fait vrai » est cependant ténu, toujours en passe de disparaître à son tour. Il est soit nié (par ceux qui en ont été témoin ou acteur), soit éphémère (le nom écrit sur la vitre, le sachet de thé jeté par la fenêtre). Ces déplacements progressifs insinuent graduellement l’étrangeté et le doute dans un univers par ailleurs quotidien et banal. Une vieille anglaise en tweed peut donc s’avérer être un agent secret, les personnes avec qui l’on partage un wagon des conspirateurs et une simple mélodie un code secret. D’une réalité à l’autre, il n’y a qu’un pas, et ce sont de petits déplacements (comme les désormais célèbres chaussures à talon de la bonne sœur) qui règlent ces décalages, épousant en cela le mouvement du train et l’entrée progressive dans le thriller. Au fur et à mesure que le train avance et que son rythme s’accélère, l’histoire s’emballe, le thriller prend le pas sur la comédie –même si les deux registres restent liés tout au long du film.

Prendre le train avec Hitchcock est donc toujours une expérience dépaysante : lieu de l’inquiétante relativité (Une femme disparaît), de l’échange (L’Etranger du nord express) et des fausses identités (L’Ombre d’un doute, La Mort aux trousses), il transforme la voyageuse téméraire qui préfèrera au bout du chemin échanger son statut de pâle fiancée contre celui d’aventurière, identité nettement plus palpitante.

The Lady Vanishes, d'Alfred Hitchcock

1938. NB. Angleterre

Prod. Edward Black

Sc. Sidney Gilliatt et Frank Launder d’après le roman The Wheel Spins de Ethel Line White

Phot. Jack Cox

Mus. Louis Levy

Mont. R-E. Dearing

Int. Margaret Lockwood (Iris), Michael Redgrave (Gilbert), Paul Lukas, Dame May Withers, Cecil Parker, Linden Travers, May Clare.

Mélodie

Moi, la finance et le développement durable, de Jocelyne Lemaire-Darnaud (jeudi 10 novembre 2011)

2011-11-03T15:34:00.000-07:00

Moi, la finance et le développement durable - Bande-annonce.

En partenariat avec l'association Ecocampus, nous passerons jeudi 10 novembre le film Moi, la finance et le développement durable (dont le trailer est disponible ci-dessus, à l'intention de ceux qui ne lisent pas nos beaux synopsis), réalisé et produit par Jocelyne Lemaire-Darnaud. La projection devrait être suivie d'un débat avec la réalisatrice. Et pour ceux qui voudraient gagner du temps, voici les quelques informations à retenir pour se rendre sans encombre à la prochaine séance.

Rendez-vous le jeudi 10 novembre, à 20h
en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm
pour
Moi, la finance et le développement durable

En partenariat avec Ecocampus, en présence de la réalisatrice Jocelyne Lemaire Darnaud

En attendant un synopsis et une présentation d'Ecocampus, voici la présentation du film qui est faite sur le site officiel :

Des brokers, un magicien, des analystes financiers, un chat qui pense, des syndicalistes, un économiste hétérodoxe, une bonne sœur, des ONG, un économiste jésuite, des banquiers, un colibri, un scorpion sur le dos d’une grenouille répondent aux interrogations d’une ménagère de plus de cinquante ans qui se sert de son temps de cerveau enfin disponible pour titiller la Finance sur sa responsabilité face au développement durable.

Ce film citoyen est une réflexion sur la schizophrénie dans laquelle nous enferme le système capitaliste.
Nous dénonçons les abus des grandes entreprises, la destruction des territoires, le non-respect du droit humain, les drames sociaux et les licenciements sans nous interroger réellement sur la circulation de notre argent et de ce que cela produit.

Comment sont financés les abus constatés et surtout par qui ? En partant de mon expérience personnelle et de mon petit livret développement durable, je suis allée à la rencontre de la Finance dite Ethique.

Cette enquête à pour but de permettre à chacun d’entre nous, de prendre conscience de sa place dans le jeu financier et du contre pouvoir que l’on peut exercer et ainsi faire bouger les choses.

La reine des pommes, de Valérie Donzelli (mercredi 2 novembre 2011)

2011-11-01T03:52:00.000-07:00

Après le succès public et critique de La guerre est déclarée, nous voulions vous présenter le premier long-métrage de Valérie Donzelli : La reine des pommes, sorti en 2010, une comédie française, musicale et romantique.

Rendez-vous le mercredi 2 novembre, à 20h30
en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm
pour
La reine des pommes

de Valérie Donzelli

Et pour les (plus) courageux lecteurs du blog, voici le synopsis du film :

Affiche de la reine des pommes

La Reine des pommes est le premier film de Valérie Donzelli, sorti discrètement en 2010. Cette seule phrase suffit aujourd'hui à donner envie de voir le film. Mais essayons tout de même de savoir de quoi il s'agit.

Brièvement, plantons le décor : Mathieu (Jérémie Elkaïm) quitte Adèle, qui l'aime encore passionnément. Anéantie, la jeune femme ne pense plus qu'à la mort et à chanter son désespoir dans les rues de Paris et sur des compositions de Benjamin Biolay. Elle trouve du réconfort auprès de Rachel, qui lui conseille de rencontrer d'autres hommes afin d'oublier Mathieu. Synopsis confondant de banalité et inspiré par quelques autres comédies musicales parisiennes, n'est-ce pas ?

Mais attendez un peu avent de bailler de ces coïncidences évidemment fortuites ! Il faut tout d'abord que je réponde à la question que se pose tous les amateurs de pop française des années 1980 (ne soyez pas timides). Ainsi pourquoi choisir pour titre celui du fameux single de Lio ? Une lecture attentive des paroles devrait nous aider dans notre enquête. En effet, entre les sons s'extrayant du synthé, on entend distinctement :

« Celle-là elle leur court derrière
Les catastrophes elle en a fait une carrière
Quand elle les rattrape elle s'étonne encore
D'aller terminer sa course dans le décor. »

Soit une parfaite description du personnage d'Adèle tel qu'il nous apparaît dès la scène initiale (bien que sur une chanson de Charles Trenet). Mais Valérie Donzelli emprunte non seulement le caractère de son personnage à la chanson, mais aussi la tonalité du film. La Reine des pommes est donc un film léger et drôle, une sorte de parodie des « films d'auteurs français » que nous apprécions par ailleurs, de l'évident Christophe Honoré à Jacques Demy ou François Truffaut. Le burlesque y a toute sa place. Pour le comprendre, reprenons le synopsis : Rachel n'est nulle autre que la cousine borgne d'Adèle, dont l'oeil « ressemble à une méduse », tous les hommes que rencontre Adèle – Pierre, Paul et Jacques – ont le même visage que Mathieu ... On suit ainsi le personnage de rencontres en rencontres, du désespoir – qui la laisse, évanouie, dans tous les coins d'un même jardin public – à l'enthousiasme et aux expériences les plus inattendues. Adèle est toujours naïve mais confiante, toujours prête à embrasser une nouvelle aventure quitte à se retrouver dans de délicates positions (au propre comme au figuré et ne comptez pas sur moi pour en dévoiler plus). Tout ceci pour aboutir à une formidable scène finale, qui transforme le vaudeville en quelque chose de nouveau par la situation inédite dans laquelle se trouve Jérémie Elkaïm.

Valérie Donzelli nous propose donc de suivre cette (très) bonne poire, dont les (més)aventures nous ravissent. Soyons heureux, car comme dans la chanson, « elle a l'goût du désastre et elle en redemande ».

(merci à Lucie pour le synopsis !)

The last show, de Robert Altman (mercredi 26 octobre 2011)

2011-10-24T12:13:00.000-07:00

Rendez-vous le mercredi 26 octobre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

The last show

de Robert Altman

En attendant un synopsis et une présentation d'Ecocampus, voici la présentatio

Depuis trente ans, l’émission de radio hebdomadaire A Prairie Home Companion fédère un public fidèle autour d’une petite troupe de chanteurs et d’amuseurs : il y a là les sœurs Johnson, les cow-boys Dusty et Lefty, le vieux Chuck et bien d’autres, réunis autour du flegmatique maître de cérémonie, Garrison Keillor. Mais l’émission de ce soir au Fitzgerald Theater de Saint Paul, Minnesota, pourrait bien être la dernière...

Un monde à part

Dès les premières minutes du film, la caméra de Robert Altman semble soulever le spectateur pour le déposer comme par magie à Saint Paul, d’abord au Mickey’s Diner pour un bref prologue, puis au cœur du Fitzgerald Theatre, dont il ne ressortira qu’à l’extrême fin du film. Comme dans Nashville ou Gosford Park, Altman articule The Last Show autour d’un lieu central ; ici, le Fitzgerald Theater, un espace clos et protégé sans fenêtres sur l’extérieur mais dans lequel les nombreux miroirs reflètent à l’infini une lumière chaude et enveloppante. C’est un petit monde chaleureux, autarcique et anachronique peuplé d’une troupe d’irréductibles s’échinant à prolonger jusqu’à notre époque l’heure de gloire de la radio d’après-guerre, de ses chansons country et de ses fausses réclames ringardes – A Prairie Home Companion était d’ailleurs une véritable émission de radio orchestrée par Garrison Keillor lui-même, qui a écrit le scénario de The Last Show et y joue son propre rôle.

Ce film choral suit ses différents personnages en faisant la navette entre les loges et la scène, entre devant et derrière le rideau... Ces créatures pittoresques sont les mêmes dans la vie et sur scène : si le public est bien présent dans le théâtre, il est très peu montré à l’écran et se ferait presque oublier, tant l’action sur scène est la continuation de la vie réelle et intime. Le scénario de The Last Show ne comporte pas de ligne narrative forte : essentiellement constitué d’une série de numéros et d’intermèdes en coulisses, il s’attache avant tout à créer une atmosphère à la fois nostalgique et festive où l’humain, dans ce qu’il a de plus attachant, est au centre de l’attention.

Un double adieu

The Last Show est à la fois un adieu à une certaine forme de divertissement et un adieu de Robert Altman à son public. Conscient qu’il ne lui reste plus beaucoup de temps, puisque les compagnies d’assurances l’ont déjà contraint lors du tournage à se faire assister d’un autre metteur en scène, Paul Thomas Anderson, il livre en quelque sorte un film testament où la mort rôde en permanence, sous les traits du Texan qui rachète la station de radio et représente le spectre de la fermeture, et sous ceux de la mystérieuse Asphodèle, ange annonciateur de mort. Servi par un casting de luxe réuni autour du grand Altman, The Last Show a comme un parfum de crépuscule des dieux. Pourtant, le réalisateur livre un film joyeux et fédérateur, véritable hommage sans arrière-pensée à ce divertissement à l’ancienne, plein de tendresse pour ces ringards sympathiques et désuets.

L’humour dans The Last Show n’est jamais teinté de cynisme ; ni corrosif ni subversif, il est bienveillant, rassembleur. Altman évoque le temps merveilleux d’un âge d’or dont il fustige le liquidateur, le Texan inculte et obsédé par l’argent, mais ne se départ pas d’un certain fatalisme lucide ; quand bien même tout serait vain et voué à la disparition, il faut faire comme si, the show must go on !

Foisonnement et mélange des genres

Sous une apparence d’unité et de simplicité, The Last Show se situe au confluent de plusieurs genres et de plusieurs registres. Son sujet même le range naturellement dans la catégorie du film musical, mais Altman joue sur plusieurs autres codes génériques : l’apparition de l’ange Asphodèle marque une incursion dans le domaine du fantastique, en même temps que le traitement de ce personnage de femme fatale à la Lauren Bacall évoque invinciblement le film noir. En outre, la frontière entre réalité et fiction est rendue floue par le caractère historique et bien réel de cette émission de radio, dont bon nombre de participants de la première heure jouent leur propre rôle dans le film, dans le théâtre même de Saint Paul qu’ils avaient souvent investi dans le passé, si bien que certains plans évoqueraient presque le documentaire. C’est d’autant plus vrai que, lors du tournage, Altman confronte des numéros chantés et joués, savamment orchestrés et répétés par les acteurs, à un véritable public dans la salle.

Tout au long du film, les bad jokes et la musique voisinent avec la mort, la country succède à la soul, le comique grotesque côtoie l’esquisse d’une réflexion métaphysique... Pour accompagner ce foisonnement, la caméra est très souvent bercée par un léger mouvement de travelling latéral, ce qui a pour résultat un effet à la fois de mobilité et de ralenti, donnant une certaine fluidité aux rapports entre les personnages, entre les différents espaces... Le cadre est toujours très travaillé, surchargé d’objets, plusieurs éléments attirant en même temps l’œil du spectateur dans un même plan, et comme souvent, Altman privilégie les dialogues superposés les uns aux autres dans des séquences sans doute largement improvisées où les voix fusent. Les chansons se confondent alors avec le vécu des personnages, le théâtre se fait plateau de cinéma, en même temps que la dernière émission de la troupe se révèle le « last show » du réalisateur.

Virginie

L'esprit de la ruche, de Victor Erice (mercredi 20 octobre 2011)

2011-10-17T12:21:00.000-07:00

Nous poursuivons ce cycle sur l'enfance, avec un film trop peu connu de Victor Erice : L'esprit de la ruche.

Rendez-vous le mercredi 20 octobre 2011, 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

L'esprit de la ruche

de Victor Erice

Sorti en 1973, dans les derniers jours de la dictature du Général Franco, L’Esprit de la ruche s’est vite imposé en tant que chef d’œuvre du cinéma espagnol. Pourtant, plusieurs des artistes doués ayant participé au premier long métrage de Victor Erice, une exploration atmosphérique de l’expérience d’un enfant dans un village maussade à l’époque de la guerre civile, ont rencontré des malheurs depuis. Erice, considéré comme l’un des premiers auteurs espagnols, n’a pour autant achevé que deux films après celui-ci ; l’œuvre du grand directeur de la photographie Luís Cuadrado a été tragiquement abrégée par sa cécité ; récemment, le réalisateur a révélé que l’actrice de 6 ans, Ana Torrent, reste hantée par son rôle iconique à ce jour. Sans doute, peu de films font si forte impression sur leurs créateurs ou spectateurs.

Comme beaucoup de régimes totalitaires, le franquisme tentait d’employer le cinéma pour améliorer son image à l’étranger et pour fabriquer une liberté d’ expression absente. En exportant certains films de « qualité », le régime visait aussi à augmenter la réputation du cinéma national. L’Esprit de la ruche se situe ainsi parmi les films expérimentaux de l’époque portant une dimension discrète d’opposition, mais non pas pour autant un regard clairement de gauche.

Les motivations ambigües des personnages et les vraisemblables incohérences de l’intrigue font également partie de cette esthétique faisant appel à l’allégorie et à la fantaisie. Ces procédés, que le spectateur moderne trouve enchanteurs, s’employaient à l’époque comme une forme de critique indirecte : c’est alors un archétype des films d’auteurs de notre temps silencieusement critiques d’un gouvernement national oppressif.

L’Esprit de la ruche se distingue plutôt par ses références au genre d’horreur. L’intrigue commence avec deux enfants, Ana et sa sœur Isabel, regardant Frankenstein de James Whale dans une salle de cinéma improvisée dans leur village isolé ; obsédée par un esprit qui habiterait tout près selon sa sœur, Ana décide un soir de le chercher, avec des conséquences presque tragiques. En effet, Erice et son coscénariste Ángel Fernández Santos ont basé le scénario sur leurs souvenirs personnels, ayant pour but de recréer les leçons d’anatomie de l’école, la découverte de champignons toxiques, les jeux macabres de l’enfance. Ce n’est pas par hasard que l’action se tient en 1940, l’année de naissance du réalisateur.

Erice arrive à tout transmettre avec une grande économie. Le dialogue laconique laisse tout au tournage et aux images : la ruche inondante, le cinéma désolé, la chambre sombre où la mère écrit ses lettres à un inconnu aimé, les gros plans des croisillons hexagonaux de la fenêtre lumineuse. Moins évidente mais aussi intéressante est la bande son du film. Les chuchotements des enfants et les musiques originales, notamment une mélodie de flûte lancinante, créent une ambiance captivante qui fait de L’Esprit de la ruche une expérience sensible riche et marquante, dépassant largement son cadre culturel.

Kamron

Gloria, de Cassavetes (mercredi 27 septembre 2011)

2011-10-13T06:39:00.000-07:00

Après deux films inclus dans un cycle thématique autour de l'enfance, voici Gloria de John Cassavetes. Pour en savoir plus sur nos prochaines séances, nous vous invitons à télécharger notre guide des séances ! Et pour résumer :

Rendez-vous le mercredi 27 octobre, à 20h30

en salle Dussane, au 45 rue d'Ulm

pour

Gloria

de John Cassavetes

Plongéedans la violence de la mafia new-yorkaise : la première scènedu film débouche sur le massacre d'une famille entière, dont lepère projetait de trahir la mafia en livrant à la CIA un carnetrempli d'informations. Seul en réchappe le petit dernier, Phil, quia été confié juste à temps, avec le carnet compromettant, à savoisine de palier, Gloria. Mais cette femme de caractère au passéembrouillé et aux mœurs faciles, a tôt fait de comprendre lamenace qui pèse sur le rescapé, que traqueront certainement lesgangsters. Elle accepte alors de renoncer au confort de sa maison ets'échappe avec lui. La caméra les accompagne dans leur fuite enavant, course contre le temps, qu'éternise cependant la naissanced'une vraie affection entre les deux protagonistes. Une solutionsemble pouvoir les faire sortir de l'impasse : jouant de ses propresrelations avec la mafia, Gloria pourrait restituer le carnet, etgarder l'enfant...

Cauchemar

Dansl'épopée de Phil et de Gloria, les méchants sont presqueimaginaires, désin-carnés, ils apparaissent partout et surgissentde nulle part. Tout au long du film, le passant, le voisin de table,le passager de bus le plus innocent se révèle le plus terrible desgangsters, et Gloria elle-même, passe du statut d'innocentequinquagénaire à celui de complice des mafieux, lorsque Phildécouvre qu'elle connaît en réalité ses poursuivants. C'est lecauchemar de l'enfant : privé de famille, livré à lui-même,il est privé de barrière et de repère, tout se confond pour luidans une même adversité. Le monde réel n'est plus qu'étranger,donc hostile et poten-tiellement agressif. Certes, pour être aumonde, l'enfant tente de se faire lui-même violent, il veut deveniradulte sur-le-champ, afin d'être à lui tout seul le protecteur etle protégé (c'est ainsi qu'il tente de séduire Gloria, oud'affirmer son indépendance en refusant de se conformer à sesplans). En vain : il ne trouve le repos que sous l'aile deGloria, à laquelle il s'abandonne petit à petit, et qui le tire detoutes les situations, lui ouvre la route. Gloria est son deusex machina, elle est ce rempart à l'abriduquel l'enfant peut s'isoler de l'incompréhension extérieure, etélaborer sa personnalité.

On a pud'ailleurs reprocher à Cassavetes dans ce film le rocambolesque decertains dénouements, et la passivité des bandits qu'une femmeseule parvient à peu près toujours à maîtriser ; mais c'estque l'histoire est une histoire d'enfant, que tout y est symbole,projection de l'esprit, superposition du monde affectif intérieur etdu monde extérieur. Et en fin de compte, dans la dernière scène dufilm, c'est même le désir de l'enfant qui vainc la réalité :l'amour que l'enfant éprouve pour Gloria envahit tout sonenvironnement, sa vie intérieure déborde.

Joseph

Los Olvidados, de Bunuel

2011-09-28T02:39:00.000-07:00

Le mercredi 28 septembre 2011 à 20h30 débutera notre cycle consacré à l'enfance au cinéma avec Los Olvidados, de Luis Bunuel.

Dans la banlieue pauvre de Mexico, les enfants sont livrés à eux-mêmes. La bande du Jaïbo attaque les aveugles et les culs-de-jatte pour gagner quelques pesos. Lorsque Jaïbo s'évade du pénitencier où il a été incarcéré par la faute de Julian, il décide de se venger et finit par tuer sous les yeux de Pedro celui qu'il accuse d'être à l'origine de son séjour carcéral. La vie de la bande de ces jeunes laissés-pour-compte bascule alors dans une spirale de violence.

Décentrer le regard

Le film s'ouvre sur les hauts lieux de la modernité : une voix off se superpose aux images-cartes postales des capitales mondiales. Mais la tour Eiffel, la statue de la Liberté et Big Ben s'effacent bientôt pour faire place à l'envers du décor ; un fondu enchaîné substitue aux monuments familiers des espaces marginaux, inconnus ; sous le vernis moderne de la grande ville, c'est la misère ancestrale qui apparaît à l'écran. Buñuel décentre le regard du spectateur et lui demande de participer à la vie des crève-la-faim qui peuplent ces espaces de l'en-dehors du progrès, espaces «oubliés» de la modernité mais paradoxalement engendrés par elle.

Circulation, substitution et répétition

Dans cet univers où règnent la pauvreté et la misère, tout circule et tous les personnages sont sur un pied d'égalité. Leur histoire est commune, il n'y a pas de protagoniste. La circulation s'organise cependant autour du Jaïbo : le destin de chacun des garçons est comme dépendant des actes du chef de la bande. Ce dernier, recherché après son évasion, ne peut élire domicile nulle part et s'approprie les espaces de ses camarades : l'étable du « grêlé », le terrain vague où vivent « Petits yeux » et l'aveugle, la maison de Pedro. Ce nomadisme qui lie les espaces et les vies est aussi à l'origine des ennuis de chacun. La présence virevoltante de Jaïbo brise les équilibres et provoque un jeu d'échanges et de substitution des places. « Petits Yeux » récupère le baiser que Meche n'a pas voulu donner à Jaïbo. Jaïbo se dirige vers la mère de Pedro et prend l'amour que cette dernière ne semble pas vouloir donner à son premier né. Pedro, pour regagner son affection et son estime, cherche de toutes ses forces à lui prouver qu'il n'est pas le voyou qu'elle croit, mais un garçon honnête et travailleur, comme l'était Julian, la victime de Jaïbo. Mais plus il s'identifie à Julian, plus sa mère est persuadée qu'il est un vaurien : Pedro est alors tour à tour coupable symbolique (lorsqu'il bat les poules dans la ferme-école, lorsque le père de Julian semble l'accuser du meurtre de son fils), victime expiatoire (quand il demande à sa mère de le battre) et enfin véritable victime innocente, seule manière possible de se racheter du traumatisme primordial : le meurtre dont il a été témoin. Ces déplacements symboliques qui commandent la répétition obsessionnelle du lynchage initial sont compris par le directeur de la ferme-école, seul adulte à ne pas être cupide, incompréhensif ou pervers, mais dont l'aide ne se révèle pas suffisante pour sauver les adolescents de la misère ambiante.

Dans cette ronde, personne n'arrive à combler son propre manque et se voit contraint de se reporter sur ce qu'un autre possède. Cette spirale de frustration est symbolisée par deux éléments récurrents : l'arène et le manège. La corrida que miment les enfants à l'ouverture du film reviendra à plusieurs reprises comme une figure de lynchage publique : lorsque la bande vient « remercier » l'aveugle et lors de l'affrontement entre Jaïbo et Pedro dans la rue. Le manège de la fête foraine dans lequel travaille Pedro met à jour une autre facette de leur vie violente, à savoir l'exploitation. Condamnés à tourner sans fin, prisonniers du cercle des chevaux de bois, les enfants ne sont que des bêtes que leurs propriétaires se permettent de maltraiter.

Les deux emplois de Pedro recomposent l'obsession du crime perpétré par Jaïbo en la séparant en deux mouvements : d'une part le lynchage publique, violence horizontale qui fait participer les témoins à l'horreur de la scène en l'intégrant dans le cercle monstrueux (le manège) ; et d'autre part la violence verticale des coups de bâtons : la première chose que Pedro aperçoit de la coutellerie est le mouvement du marteau qui s'abat sur le fer brûlant, rejouant les le massacre de Julian.

La vie animale

Le manège et l'arène associent donc les enfants à des bêtes. Mais chaque plan est déjà saturé par la présence d'animaux. Poules, coqs, ânes, chèvres et chiens errants sont aussi des figures essentielles de la circulation entre les différents personnages, confirmant la ruralité de ces espaces qui se situent pourtant dans le voisinage de l'urbanisme triomphant. Les animaux sont donc autant de métaphores de la condition des enfants « oubliés », de substituts de la violence des abandonnés mais aussi de liants entre les destins -c'est un âne qui semble avertir Meche de la mort de Pedro, dans une crèche inversée où l'on n'annonce pas la naissance, mais la mort d'un enfant.

Ces animaux permettent surtout à Buñuel de donner au film ce ton si particulier, situé à la frontière du réalisme et du fantastique. On parle souvent de l'épisode du rêve de Pedro comme d'une trouée surréaliste dans un film immergé par ailleurs dans la quotidienneté des banlieues de Mexico. Cette partition entre réalisme et surréalisme est cependant contestable : les éléments quotidiens sont plutôt contaminés par la présence d'éléments oniriques et surnaturels. Les animaux permettent ce franchissement, et notamment la volaille. L'aveugle à terre qui se retrouve soudainement nez à nez avec une poule, la mère de Pedro tuant le coq sous le regard horrifié de son fils, la colombe que l'on applique sur le dos d'une malade pour la guérir annoncent les plumes qui s'éparpillent au ralenti dans le cauchemar de Pedro. L'imaginaire et l'érotisme Buñueliens ne sont pas bridés par le sujet qu'il traite, mais sortent au contraire comme enrichis de leur passage par la réalité quotidienne et triviale.

L'isolement et la séparation

Malgré la circulation des thèmes, l'abandon comme donnée collective et la communauté dans la misère, il ne peut exister de solidarité dans la pauvreté. Deux des plus beaux plans du film résument cette distance et cette solitude. D'abord, lors de la seule incursion dans le centre-ville aisé, où l'on observe Pedro derrière la vitre d'un magasin de luxe. Sa conversation avec l'homme riche et pervers reste inaudible, mais compréhensible. Le massacre des poules dans la ferme-école reprend le même dispositif : Pedro n'est plus au centre du cercle, mais séparé des autres par le grillage. L'arène s'efface et laisse place à une disposition frontale mettant en avant l'impuissance d'un spectateur qui comprend cependant dans le premier cas les intentions du pédophile mondain et la détresse du garçon rongé par la culpabilité dans le second. L'impuissance du spectateur se manifeste à l'intérieur même du plan, matérialisée par la vitre et par le grillage. L'écran de cinéma est au spectateur ce que la vitre et le grillage sont aux personnages tenus de l'autre côté de la barrière (hors de l'action) : une condition nécessaire au spectacle qui impose cependant une distance infranchissable et qui empêche toute participation effective.

Los Olvidados est peut-être le plus beau film de Buñuel, la parfaite synthèse du réalisme social proche du documentaire auquel il s'était essayé quinze ans plus tôt avec Terre sans pain et du surréalisme de la période espagnole avec lequel il était entré en cinéma.

Mélodie

La semaine prochaine : L'Argent de poche, de François Truffaut.

De bon matin, de Jean-Marc Moutout en avant-première, en présence de Jean-Marc Moutout et Valérie Dréville

2011-09-18T10:24:00.001-07:00

Le ciné-club de l'ENS est heureux de vous convier à un événement exceptionnel : l'avant-première de De Bon Matin, le dernier film de Jean-Marc Moutout ! A l'issue de la projection, le réalisateur ainsi que la productrice et distributrice du film, Régine Vial, seront présents pour en parler et répondre à vos questions. Cette soirée spéciale nous permettra donc d'aborder avec eux toutes les étapes de la création de De Bon Matin : sa réalisation bien sûr, mais aussi sa production et sa distribution par les Films du Losange, qui ont rendu cette soirée possible.

Après La Fabrique des sentiments, Jean-Marc Moutout revient ici à ce qui faisait déjà le sujet de son premier long-métrage, Violence des échanges en milieu tempéré : la violence larvée et destructrice qui règne dans le monde du travail. Lundi matin, Paul Wertret, cinquante ans, se rend à la Banque Internationale de Commerce et de Financement, où il est chargé d’affaires. Il arrive, comme à son habitude, à huit heures. Il s’introduit dans une salle de réunion, sort un revolver et abat deux de ses supérieurs. Puis il s’enferme dans son bureau. Dans l’attente des forces de l’ordre, cet homme, jusque là sans histoire, revoit des pans de sa vie et les évènements qui l’ont conduit à commettre son acte.

Venez nombreux, et n'oubliez pas que le ciné-club est ouvert à tous et que les gens extérieurs à l'école sont tout à fait les bienvenus !

DE BON MATIN
Un film de Jean-Marc Moutout
Avec : Jean-Pierre Darroussin, Valérie Dréville, Laurent Delbecque, Yannick Renier, Xavier Beauvois...
Date de sortie : 5 octobre 2011

Le ciné-club fait sa rentrée !

2011-09-09T05:46:00.000-07:00

Ca y est, voici venu ce moment tant attendu : le ciné-club de l'ENS fait sa rentrée ! Rendez-vous le mercredi 14 septembre à 20h30 en salle Dussane pour la projection en 35 mm de Qu'est-il arrivé à Baby Jane ? de Robert Aldrich. Le tarif reste de 4 euros, 3 euros pour les membres du COF ; nous proposons aussi des cartes de 10 entrées pour 30 euros, non nominatives, utilisables quand vous le souhaitez et valables à vie. Et n'oubliez pas : le ciné-club est ouvert à tous, il n'y a aucune obligation d'appartenir à l'école pour assister aux projections. Vous pouvez donc nous amener tous vos amis, vos parents et votre mémé, ils seront les bienvenus !

A noter que, face à l'offre alléchante proposée le mardi soir par les cinémas du Quartier Latin, nous avons déplacé la séance hebdomadaire du mardi au mercredi.

Vous pourrez nous retrouver dans la Cour aux Ernests lors de la présentation des clubs : ce sera l'occasion de vous inscrire sur notre mailing list pour recevoir des informations sur le ciné-club tout au long de l'année, ou de rejoindre notre équipe si vous souhaitez pénétrer le mystère de la cabine de projection...

A bientôt !

Mélodie et Virginie

La star voit ressusciter, se détacher d’elle et se déployer le double archaïque : son image d’écran, sa propre image, omniprésente, envoûtante, rayonnante. Comme ses admirateurs, la star est subjuguée par cette image en surimpression sur sa personne réelle : comme eux, elle se demande si elle est bien identique à son double d’écran.^{^*}

Les deux sœurs Hudson ont connu tour à tour leur heure de gloire : Jane a triomphé lorsqu’elle n’était encore que « Baby Jane », une Shirley Temple avant la lettre, coqueluche des familles bourgeoises et bien pensantes qui accourent massivement à ses numéros chantés et dansés ; Blanche acquiert dix-huit ans plus tard une renommée de vedette du grand écran, éclipsant les succès de sa sœur. Au sommet de sa carrière, Blanche perd l’usage de ses jambes à la suite d’un mystérieux accident de voiture et dépend désormais de Jane, jalouse de son triomphe et aigrie par le manque de reconnaissance.

Sous le signe des gémeaux

Dans la cuisine trône un calendrier astrologique. Le premier mot de Jane adulte, « gémeaux », prononcé d’une voix aigre et concentrée, renvoie à cette ascendance stellaire qui plane comme une malédiction sur les deux sœurs, enfermées dans une relation de dépendance et de haine.

Qu’est-il arrivé à Baby Jane traite de la gémellité au sens large du terme : à la fois complémentarité (donc antagonisme) et ressemblance. Tout semble opposer Jane et Blanche : d’un côté la sœur/bourreau qui circule librement dans l’espace clos de la maison et qui détient le pouvoir d’établir ou de refuser le contact avec l’extérieur. De l’autre, la sœur/victime, cloîtrée dans l’espace carcéral de la chambre à l’étage –que son infirmité ne peut lui permettre de quitter. Une relation disproportionnée donc, qui va se dégradant au fur et à mesure que le film avance. Jane rompt progressivement tous les liens qui rattachent encore sa sœur au monde extérieur : Blanche ne reçoit plus son courrier, ne peut accéder au téléphone, ses adjuvants sont petit à petit neutralisés –la femme de ménage et les voisines. Mais la séquestration de l’une (gémellité oblige) finit par se retourner contre l’autre. Plus la terrible Jane torture sa sœur et vampirise son identité (sa voix, sa signature), plus elle est elle-même contrainte au secret et à la claustration. Cette relation de rivalité faite de haine, de rancune et de frustration oppose en même temps qu’elle unit les deux sœurs : c’est en cherchant à se débarrasser de l’innocente Blanche que Jane s’auto-condamne. Leurs destinées, jumelles, sont indissociables : le lien qui associe les deux sœurs malades se traduit matériellement par deux éléments qui jouent chacun un rôle important. Pour Jane, il s’agit de l’escalier qui lui permet de faire irruption quand elle le souhaite dans l’espace de Blanche. Cette dernière en revanche peut interrompre quand elle le veut les activités de son bourreau en appuyant sur la sonnette. Chacune peut s’introduire dans l’espace de l’autre –que ce soit physiquement ou sur le plan sonore, et possède un moyen de rappeler à tout moment qu’elle dispose d’un avantage dont l’autre est dépourvue. La spirale de violence et d’horreur dans laquelle les entraîne cette relation gémellaire et monstrueuse où les forces s’équivalent ne peut aboutir qu’à l’anéantissement des deux partis, à la neutralisation de l’une par l’autre.

Division diabolique.

Tout fonctionne par deux : deux sœurs, deux gloires, deux voisines, deux amis (la femme de ménage et le pianiste raté), deux policiers, deux étages… Mais la véritable malédiction ne provient pas tant de ces paires que de la réduplication constante de chaque élément.

L’image cinématographique chez Aldrich est un double trompeur qui fait prendre la copie pour l’original, l’illusion pour la réalité. Il semble d’abord que c’est Jane qui ne sait plus faire la part entre son double scénique, la Baby Jane d’autrefois, et la vieille femme acariâtre qu’elle est devenue. Présent et passé se confondent : ses attitudes, ses mimiques, ses actes sont encore ceux de l’enfant gâtée qui ramenait l’argent à la maison. Son effrayante prise de conscience devant le miroir du salon alors qu’elle reprend ses anciens succès sous les yeux sans vie de la précieuse poupée met Jane en présence de son ancien double (la Baby Jane inanimée) et son image présente que reflète le miroir et qu’éclaire crûment la lampe : un visage vieilli, flétri, enlaidi. Le contraste entre ce masque grimaçant et la gaminerie des poses terrifie non seulement le spectateur mais le personnage, devenu dans un moment de lucidité spectateur de lui-même. Face à ce double monstrueux, Jane se cache les yeux, tout comme elle se bouchera les oreilles quand Blanche tentera de lui rappeler l’événement traumatique qui a resserré leur lien d’interdépendance. Alors que l’enfermement de Blanche est spatial, celui de Jane est d’abord temporel : elle finit par se cloîtrer dans son enfance dorée, son propre âge d’or : celui de sa gloire et de ses pauvres succès.

Cependant, Jane n’est pas la seule à être piégée par son double trompeur. Plus subtilement que chez sa sœur, l’orgueil de la douce Blanche est aussi présent à l’écran dès les premiers plans. C’est le visage de ses vingt ans qui apparaît sur le tableau suspendu derrière elle. Le visage de Blanche vieillissante, même s’il n’est pas aussi marqué ni aussi stupéfiant de laideur que celui de sa sœur, n’en reste pas moins entouré et hanté par ses doubles de jeunesse. Il est en effet pris en étau entre celui que le poste de télévision diffuse et la peinture sur le mur. Jane ne s’y trompe pas, qui lui lance en entrant : « enjoying yourself ?» : c’est bien elle-même que Blanche admire, et non l’œuvre retransmise. La seule critique négative que Blanche adresse à son poste de télévision concerne la durée d’un plan. Il n’est pas assez long : c’est évidemment un gros-plan, c’est-à-dire le plan qui consacre les stars à Hollywood. Son visage apparaît trop peu à son goût, trop peu pour que soit satisfait le désir narcissique d’auto-contemplation qu’instaure le star-system.

Chaque sœur se dédouble donc, et cherche dans les yeux de son entourage une identité aussi avantageuse que celle que leur tendent les miroirs déformants et flatteurs d’Hollywood. L’opposition n’est pas tant entre les deux sœurs qu’entre les doubles dans lesquelles elles se complaisent : enfermées dans un corps qu’elle ne reconnaissent plus et incapables de ressembler au modèle idéal, figé et fixé dans une autre temporalité, les sœurs Hudson sont des doubles grotesques d’elles-même, des monstres engendrés par le système hollywoodien.

Dévaluée par son double, fantôme de son fantôme, la star ne peut fuir son propre vide qu’en se divertissant, et ne peut se divertir qu’en imitant son double, en imitant sa vie de cinéma.*

* Edgard Morin, Les Stars, Galilée, 1984

Mélodie

ELLE ET LUI, de Leo Mac Carey

2010-10-15T09:21:00.001-07:00

Avec Cary Grant, Deborah Kerr

Titre original : An Affair To Remember

Long-métrage américain . Genre : Romance

Durée : 01h55min Année de production : 1957

Synopsis : Un playboy d’origine italienne et une ravissante chanteuse de cabaret tombent éperdument amoureux au cours d’une traversée sur un paquebot. Mais il est fiancé et elle doit se marier à un riche Texan. Pour mettre à l'épreuve leur amour soudain, ils décident de se séparer et se donnent rendez-vous six mois plus tard au sommet de l'Empire State Building...

L’analyse de Jacques Lourcelles, dans son Dictionnaire du Cinéma, Editions Robert Laffont, coll Bouquins :

« Dans les vingt dernières années de sa carrière, Mc Carey ne réalise que sept films, ce qui assez peu à cette époque pour un cinéaste hollywoodien de son envergure. Son esprit autocritique hyper-développé, sa volonté de ne jamais filmer pour ne rien dire, et surtout son désir d’approfondir et de synthétiser dans chacun de ses films un aspect privilégié de son message expliquent ce relatif laconisme. Après six ans de silence, McCarey consacre un film entier à parler des sentiments. Il le fait dans une œuvre que l’on peut désigner comme un mélodrame, mais dotée de certaines caractéristiques très particulières. Par exemple, les deux héros (Nickie Ferrante et Terry McKay), ava,t de devenir des personnages de mélodrame, appartiennent de toute évidence au domaine de la comédie américaine. C’est pour mieux cerner son propos et en augmenter la densité que Mc Carey recourt ici à une certaine intemporalité (le film est un remake de son Love Affair de 1939), qu’il évite, sauf dans les séquences très brèves et très aiguës consacrées à la télévision, tout élément de satire sociale, domaine où pourtant il excelle, et qu’il donne enfin une grande autonomie à ses personnages. Non seulement ils n’appartiennent pas au domaine du mélodrame a priori, mais ils sont décrits avec une richesse de notations psychologiques que le genre exclut le plus souvent.

Le sujet réel du film, c'est l'importance et l'influence des sentiments sur le destin des personnages et sur la découverte qu'ils font d'eux-mêmes. A cet égard la scène capitale du film, quoique apparemment en marge de l'action, est celle de la visite à la grand-mère. Là, la triple convergence du sentiment amoureux (né sur le bateau), du sentiment religieux (discrètement abordé dans la scène de la chapelle), du sentiment familial (description du lien unissant Nickie à sa grand-mère) scelle l'union des deux héros et leur ouvre définitivement les yeux sur eux-mêmes. Cette scène, l'une des plus belles de l'œuvre de McCarey, contient aussi le thème de l'ermitage, paradis limité dans l'espace et protégé du monde, image de ce paradis intérieur que les personnages découvriront peu à peu à travers les sentiments qui les unissent à autrui et à l'univers. On notera que l'aspect mélodramatique, dans le sens le plus épuré du terme, naît pour l'essentiel des relations entre les personnages et que McCarey n'utilise la péripétie de l'accident matériel que très tard dans l'intrigue, comme obstacle, comme révélation et comme confirmation ultime apportée à l'évolution intérieure des personnages. L’élégance et la finesse de l’interprétation, la discrète efficacité des gags (dont la géométrie, très harmonieusement intégrée au nouveau format du Cinémascope, est un héritage du burlesque ; cf le jeu des regards des quatre personnages à leur arrivée dans le port de New York), la subtilité de la modulation par laquelle des éléments de comédie classique virent au mélodrame, témoignent du génie de McCarey, alors au sommet de son art.

NB : Le cas d’un metteur en scène signant un remake d’un de ses propres films est loin d’être unique dans le cinéma hollywoodien (cf DeMille et ses trois Squaw Man, Hitchcock et ses deux Homme qui en savait trop, etc). Ce qu’il y a de particulier ici, c’est que la continuité de An Affait to Remember est quasiment identique, scène après scène, à celle de Love Affair. C’est sur le seul plan formel que surgissent les différences. Au ton monocorde, ouaté, sobre et effacé de Love Affair succèdent ici des heurts beaucoup plus violents nés du contraste entre l’irruption des détails comiques et la montée irrésistible des sentiments dans le cœur des personnages. L’harmonie qui s’installe dans An Affair to Remember est une harmonie paradoxale puisqu’elle réussit à intégrer des paroxysmes comiques et dramatiques extraordinaires, seulement contenus à l’état de germe dans Love Affair. »

Badlands, de Terrence Malick, en présence de Michel Ciment (28 septembre 2010)

2010-10-15T09:11:00.000-07:00

Premier coup d’éclat « Tranchant et opaque, Badlands reste l’un des premiers films les plus fulgurants de ces deux dernières décennies et l’un des rares qui ne doive rien à un genre, qui s’inspire plus d’une culture que du cinéma antérieur, l’un des plus contrôlés dans son écriture, son cadre, sa photographie, sa bande sonore : la musique, mais aussi les voix, les sons, les accents, le mixage [1] . »

Dans la droite ligné de Citizen Kane (1941), Le Point de non-retour (Point Blank, 1967), ou Portrait d’une enfant déchue (Puzzle of a Downfall Child, 1970), Badlands (La Ballade sauvage, 1974), le premier long-métrage du cinéaste américain Terrence Malick, fait partie de ces quelques premiers films qui semblent sortis de nulle part tant ils sont maîtrisés, inventifs et originaux. D’ailleurs, tout comme Orson Welles, Jerry Schatzberg ou John Boorman, les auteurs respectifs des trois films cités plus haut, Malick partage un parcours qui ne le prédestinait pas au cinéma. On sait que Welles était acteur et metteur en scène de théâtre, puis homme de radio ; quant à Schatzberg et Boorman, le premier était photographe de mode et le second réalisait des documentaires pour la télévision anglaise. Malick, lui, fils d’un dirigeant de compagnie pétrolière qui grandit au Texas et en Oklahoma, a étudié à Magdalen College à Oxford en tant que boursier (sans finir son cursus).

Parallèlement à cela, dans sa jeunesse, il a travaillé en été en tant que saisonnier dans des champs au Canada et aux Etats-Unis, ainsi que comme ouvrier, mais aussi comme journaliste pour les prestigieuses revues Life, Newsweek et The New Yorker. Il a suivi des cours de philosophie à Harvard, avant de devenir lui-même professeur au MIT, époque à la quelle il se lie d’amitié avec le philosophe américain Stanley Cavell. Mais au bout d’un an, il quitta son poste, laissant en plan sa thèse sur « le concept d’horizon chez Husserl et Heidegger » et suivit une formation en cinéma à l’American Film Institute. Après avoir dirigé un court-métrage dans lequel il jouait également, il se fit une réputation dans la réécriture de scénarios[2], puis réalisa La Ballade Sauvage, avec une équipe réduite, non syndiquée et un budget de 300 000 dollars plus que dérisoire. Le tournage fut compliqué, faillit s’arrêter par manque d’argent ; Malick remplaça lui-même un acteur absent le temps d’une courte scène [3] .

Un cinéaste rare

Car Malick fascine, aussi bien les critiques et le public. En 1996, au moment où il tourne La Ligne rouge (The Thin Red Line, sorti en 1998), son troisième film après vingt années d’absence, le tout Hollywood se bouscule à sa porte ; ainsi, le film qui relate la bataille de Guadalcanal pendant la guerre du Pacifique voit une myriade de stars masculines incarner de simples soldats ou des militaires haut gradés… Georges Clooney qui apparaît en haut du générique n’apparaît en réalité que trente secondes à la fin du film qui dure trois heures.

Si Malick peut être considéré comme un cinéaste rare en raison de son talent exceptionnel, il l’est aussi par son absence dans les médias : en effet, sur l’ensemble sa carrière, il n’a accordé que trois entretiens à la presse internationale et n’apparaît jamais dans les cérémonies ni pour assurer la promotion de ses films. Il n’existe que quelques photos de lui et il n’apparaît jamais dans les bonus de DVD.

Après son second chef-d’œuvre, Les Moissons du ciel (Days of Heaven, 1979), qui fit découvrir le jeune Richard Gere et pour lequel le chef opérateur Nestor Almendros remporta un Oscar et Malick le prix de la mise en scène à Cannes, le cinéaste rentrait dans un silence long de deux décennies dont on ne sait quasiment rien, si ce n’est, grâce en partie à un article de Michel Ciment[4] qu’il travailla à un projet de film nommé Q et qui devait narrer la création du monde et l’histoire de l’humanité (!), ainsi qu’à une adaptation théâtrale du film L’Intendant Sansho de Mizoguchi, ainsi qu’il vécut entre Paris, sur l’île Saint-Louis, et Austin au Texas, voyageant à travers le monde. Il se lança finalement dans la production épique de La Ligne rouge, adapté d’un roman de James Jones, après avoir hésité à porter à l’écran le Tartuffe de Molière.

Malick, sur ses personnages

Dans une interview donnée à la sortie du film, le cinéaste évoque ainsi ses personnages[5] : « Il y a de l’humour dans le film, à mon avis. Pas des plaisanteries. Cela repose sur l’erreur d’appréciation que commet Holly au sujet de son auditoire, sur ce qui intéressera ces gens ou ce qu’ils seront prêts à croire. (Elle semble parfois considérer son récit comme une séance d’audiovisuel au lycée.) Quand ils traversent les badlands, au lieu de nous raconter ce qui se passe entre elle et Kit, ou rien de ce que nous aimerions ou devrions savoir, elle décrit ce qu’ils ont mangé et quel goût cela avait, comme si nous nous préparions au même voyage et examinions son aventure de cette manière-là. (…)

« Le côté sudiste de Holly est essentiel pour la comprendre. La mort de son père ne la laisse pas indifférente. Elle a peut-être versé des torrents de larmes, mais elle ne veut rien vous en dire. Ce ne serait pas convenable. On doit toujours rester sensible au fait qu’elle ne mentionne pas de grandes parties de son aventure parce qu’elle a un sens aigu, mal placé, des convenances. On peut sûrement se demander comment une personne qui passe par où elle passe peut s’intéresser le moins du monde aux convenances. Mais c’est son cas. Et son genre de clichés n’est pas né dans les magazines à dix sous, comme l’ont suggéré certains critiques. Il est présent en Nancy Drew et Tom Sawyer. Ce n’est pas, voilà ce que j’essaie de dire, le symptôme d’un esprit affaibli, nourri de romans de gare, mais celui de l’ « innocent égaré ». Quand les gens expriment ce qui leur tient le plus à cœur, cela prend souvent la forme de clichés. Cela ne les rend pas risibles ; c’est une sorte de fragilité qu’ils évoquent. Comme si, en s’efforçant d’atteindre ce qu’ils ont de plus personnel, ils ne trouvaient ce qu’ils ont de plus général. (…) Les films cultivent le mythe que la souffrance rend profond. Qu’elle incite à dire des choses profondes. Qu’elle forme le caractère et assainit l’âme. Qu’elle donne des leçons inoubliables. Les gens qui ont souffert promènent dans les films des mines longues et pensives, comme si tout s’était écroulé pas plus tard que la veille. Ce n’est pas le cas dans la vie, pourtant, pas toujours. La souffrance peut faire devenir superficiel et, loin de rendre vulnérable, endurcir. C’est l’effet qu’elle a produit sur Kit.

« Kit ne se voit pas du tout comme un être triste ou pitoyable, mais comme un sujet d’un incroyable intérêt, pour lui-même et pour les générations à venir. Comme Holly, comme un enfant, il ne croit qu’à ce qui se passe au-dedans de lui. La mort, les émotions des autres, les conséquences de ses actes – tout cela est plutôt abstrait pour lui. Il se voit en successeur de James Dean – en « rebelle sans cause » - alors qu’il est plutôt un conservateur à la façon d’Eisenhower. « Prenez en compte l’opinion de la minorité, dit-il pour le magnétophone de l’homme riche, mais essayez de vous accorder avec l’opinion de la majorité dès lors qu’elle est acceptée. » Il ne croit vraiment rien de tout cela, mais il envie les gens qui le font, qui y arrivent. Il veut être comme eux, comme l’homme riche qu’il enferme dans le placard, le seul qu’il ne tue pas, le seul qui suscite sa sympathie, et celui qui a le moins besoin de sympathie. Il n’est pas rare que les gens des bas-fonds soient ceux qui défendent le plus énergiquement les règles qui les ont précipités et maintenus là où ils sont. »

Un cinéaste du cosmos

L’une des récurrences du cinéma de Terrence Malick, et présente dès son premier film, est les inserts de plans de la faune et la flore qui entourent les personnages. C’est même chaque élément qui peuple le monde et l’espace dans lequel se jouent ses films qui est à l’écran : par l’ondoiement de l’eau d’une rivière ou par le tournoiement de hautes herbes, Malick fait apparaître le vent ; ses deux premiers films présentent d’incroyables scènes d’incendies ; les astres et les planètes sont souvent à l’écran et de nombreux objets sont également montrés en gros plans. Ainsi, ses films sont « remplis » par tout ce qui habite le monde et Malick confère à chacun d’eux une apparence relative : un homme pourra être vu en gros plan, aussi bien que comme un petit être dans l’immensité d’un paysage et le cinéaste confère le même sort aux constructions ou aux animaux, établissant de cette manière un certain ordre cosmique.

Mais il semblerait que ces êtres et ces choses peuplant un seul et même monde ne cohabitent pas nécessairement. Et cette idée d’une nature et d’une faune indifférentes au drame humain qui se déroule à côté d’elles est donc bel et bien transmise par la mise en scène du cinéaste : littéralement, et la plupart du temps, les humains, les animaux et les plantes, fleurs ou arbres, sans citer les éléments naturels et les astres n’apparaissent donc pas dans le même plan. C’est ce que Christian Viviani appelle le « bestiaire » dans un article général publié à la sortie de La Ligne rouge : « Symbole de vie car symbole de mort, le bestiaire intervient souvent par inserts, son caractère immuable ainsi abstrait du conflit humain. Posé sur lui comme un commentaire. La vie va et vient, tandis que les hommes, eux, semblent aller vers leur anéantissement. (…) Tout comme le commentaire, le bestiaire mélancolise et transcende à la fois [6] . »

« All things shining »

Les détracteurs de Malick lui ont souvent reproché une soi-disant nostalgie des temps premiers, un rousseausime naïf. Mais en réalité, comme le dit bien le philosophe et cinéphile Philippe Fraisse : « Il n’y a dans cette œuvre aucune nostalgie du paradis perdu. Juste la certitude que, dès qu’il est, le paradis doit se perdre [7] . » Comme chez Kubrick, les films de Malick sont avant tout une expérience et ils défient l’analyse. Pensons à un autre grand cinéaste maintes fois commenté : David Lynch. A la sortie de la projection d’un film de Lynch, on est déboussolé, on n’a pas tout compris, mais on veut comprendre ou tout du moins construire une interprétation, non exclusive, mais qui pourrait un temps nous satisfaire. Beaucoup de choses nous ont échappé, mais on sent qu’il est possible d’en saisir quelques unes, car pour cela nous avons des bouts d’éléments (un geste, une réplique, un mouvement de caméra, un objet,…) qui peuvent nous le permettre. Reconstituer un puzzle, construire une réflexion.

Après avoir vu un film de Terrence Malick, émerge cette même insatisfaction. L’œuvre, comme c’est le cas des plus réussies d’entre elles, nous paraît insaisissable. Et pourtant, le sentiment est différent de chez Lynch. On ne veut pas tellement chercher à comprendre car précisément on ne sait pas tellement ce qui nous a échappé. Tout était là sous nos yeux et maintenant, plus rien, les lumières se sont rallumées. On pourrait tout simplement dire, comme Michel Chion au début de son livre sur La Ligne rouge, qu’on pourrait s’arrêter là et « nous contenter d’admirer, muet comme un enfant [8] ». Car c’est là que se situe l’un des traits de génie et l’une des originalités des films de Malick : être beaux, véritablement. Mais une beauté qui ne dure pas, qui apparaît et disparaît le plan suivant. Une beauté resplendissante (« All things shining » est la dernière phrase de La Ligne rouge).

Voilà donc ce qui est insaisissable et voilà où réside l’un des mystères de ses œuvres. Malick ne filme pas un paradis terrestre perdu mais il filme ce qui est déjà en train de se perdre. Un temps qui n’existerait pas, un « présent antérieur ». Malick ne fait pas des films avec de beaux plans (comme certains veulent bien le définir de manière condescendante) mais il fait de beaux films. Si l’adjectif peut sembler galvaudé et perdre de son sens car bien souvent utilisé, il colle pourtant à tous les films de Malick. Chaque plan est comme une révélation, à saisir immédiatement. Et l’on peut ainsi ressentir la même chose que les personnages de ses films, exclus du monde, impossible de saisir sa beauté même s’ils la contemplent parfois. Ses films ne fonctionnent pas selon la structure d’un chute suivant le temps d’un paradis terrestre mais commencent bel et bien sur le sentiment de la perte ; la première phrase de son dernier film en date Le Nouveau monde (The New World, 2007) résonne par la voix off de Pocahontas qui essaye d’incanter l’esprit de la mère Nature, en vain. Le film ne raconte pas la destruction d’une tribu de natifs américains et de leur monde par l’arrivée des Anglais, mais plutôt propose une nouvelle lecture du mythe en évoquant la mélancolie face à un monde déjà perdu, avant que quoi que ce soit ait déjà commencé.

De là, on comprend mieux la belle expression de Christian Viviani dans l’introduction de son article qui parle de « triste beauté », sentiment diffus et prenant qui sourde dans les plans des films de Malick. Comme le dit Philippe Fraisse, la question que pose les films du cinéaste, au spectateur comme à ses personnages, c’est : « Comment répondre à ce don reçu de l’existence ? », et l’auteur de continuer : « Seul demeure l’infini du don, et notre incapacité à y répondre. (…) Voir un film de Malick, c’est accepter de faire une expérience qui est de nature spirituelle. Je dis spirituelle parce que c’est un cinéma qui ne propose pas grand chose à l’intelligence et à la culture, qui ne répond à aucun souci intellectuel. Et encore moins idéologique. Malick filme les arbres, les herbes et les oiseaux, les horizons, les nuages et les reptiles. Non pour signifier un panthéisme moribond et nous en donner la nostalgie (si tant est qu’il fut jamais), mais pour nous confronter à l’évidence de notre peine, celle de ne pas pouvoir être simplement à la hauteur des choses [9] . »

De cette exclusion du monde pour ses personnages, exclusion rendue donc tangible par sa mise en scène, et de cette perte perpétuelle de la beauté insaisissable du monde, naît la mélancolie de son cinéma.

L’invité

Michel Ciment est historien, journaliste et critique de cinéma. Il a enseigné la civilisation américaine à l’Université Paris-VII dont il est professeur émérite. Il est directeur de la publication et membre du comité de rédaction de la revue de cinéma Positif où il écrit depuis 1962 et pour laquelle il a notamment mené de nombreux entretiens avec les plus grands cinéastes, mais a aussi collaboré avec des revues et quotidiens en France et à l’étranger. Par ailleurs, il est depuis les années 1990 producteur pour France Culture de l’émission de radio hebdomadaire Projection privée, dans laquelle il continue ses entretiens avec les gens qui font le cinéma et ceux qui le commentent. On peut également l’entendre dans l’émission critique Le Masque et le plume sur France Inter. En dehors de son activité d’éditeur, il a publié de nombreux livres consacrés au cinéma parmi lesquels des monographies (contenant des entretiens) consacrées à John Boorman, Stanley Kubrick, Francesco Rosi ou encore Jerry Schatzberg, des livres d’entretiens avec Elia Kazan, Joseph Losey et d’autres cinéastes hollywoodiens (Passeport pour Hollywood), ainsi que des essais comme Le crime à l’écran, une histoire de l’Amérique ou Les conquérants d’un nouveau monde, essais sur le cinéma américain. Il a été membre de jurys de prestigieux festivals, notamment ceux de Cannes, Venise et Berlin et anime chaque année, depuis ses débuts, la leçon de cinéma du Festival de Cannes où il s’est déjà entretenu avec Tarantino, Scorsese ou Bellochio. Il participe régulièrement à des bonus DVD et intervient dans des institutions, cinémathèques, festivals et ciné-clubs (!) pour présenter des films, animer des débats et donner des conférences. Il a également été président de la FIPRESCI.

[1] COURSODON Jean-Pierre et TAVERNIER Bertrand, 50 ans de cinéma américain, Nathan, Paris, 1995, p. 685.

[2] Pratique peu connue en France, il s’agit, pour ces scénaristes, la plupart du temps à la demande d’un producteur ou d’un cinéaste, de retravailler sur une première version de l’histoire écrite par un autre.

[3] C’est donc le seul document qui nous permet de visualiser Malick en mouvement et d’entendre le son de sa voix, le cinéaste n’ayant donné que des interviews à la presse écrite et n’apparaissant absolument jamais à la radio, à la télévision ou dans des documentaires.

[4] CIMENT Michel, « L’absence de Malick », Positif, n° 446, avril 1998, p. 52.

[5] Propos recueillis par Beverly Walker et publiés dans la livraison de Sight and Sound du printemps 1975. Traduit de l’anglais par Alain Masson pour la revue Positif, n° 591, mai 2010, pp. 27-28.

[6] VIVIANI Christian, « Terrence Malick, l’harmonie de la disharmonie », Positif, n° 457, mars 1999, p. 11.

[7] FRAISSE Philippe, « Les voix sauvages de Terrence Malick », Positif, n° 591, mai 2010, p. 25.

[8] CHION Michel, La Ligne rouge, Les Editions de La Transparence, Chatou, 2005, p. 11.

[9] FRAISSE, p. 26.

Analysée rédigée par Arthur

Dead man, de Jim Jarmush

2010-09-28T14:49:00.000-07:00

Réalisation et scénario : Jim Jarmusch

Interprétation : Johnny Depp (William Blake), Gary Farmer (Nobody), John Hurt (John Scholfield), Robert Mitchum (Mr. John Dickinson), Mili Avital (Thel Russell), Gabriel Byrne (Charles Dickinson), Lance Henriksen (Cole Wilson), Michael Wincott (Conway Twill), Iggy Pop (Sally Jenko)

Photo : Robby Müller

Musique : Neil Young

« You were a poet and a painter. And now, you are a killer of white men. »

Quelque part aux Etats-Unis et quelque part au XIX^ème siècle, William Blake est un jeune homme comme il faut qui se rend à l’autre bout du pays pour rejoindre son poste de comptable dans la ville de Machine. Il y découvre un monde de violence, mélange de ville industrielle et de zone de non droit, bien loin de l’image traditionnelle de la ville de l’Ouest. Mais son poste est en réalité déjà occupé, et Dickinson, patron de l’usine et de la ville (et dernière incarnation de Robert Mitchum), le renvoie en le menaçant de son fusil. Au saloon, Blake rencontre alors Thel (en référence au poème de William Blake The book of Thel), une ancienne prostituée avec qui il passe la nuit, mais que revendique le fils de Dickinson, qui fait irruption dans la chambre. Dickinson vise Blake, Thel s’interpose. La balle tue Thel et blesse Blake, qui tue Dickinson et s’enfuie à bord d’un cheval volé. C'est le début d’un second voyage. Blake blessé rencontre Nobody, Indien jadis enlevé aux siens et élevé en Europe, féru de la poésie de l’autre William Blake : pour lui, pas de doute, Blake est une réincarnation du poète homonyme. Il est donc un homme déjà mort, comme le prouve la balle qu’il porte près du cœur et qui le condamne à moyen terme. Mais « dead man » est aussi un reflet de « killer » et Nobody prédit à Blake qu’il écrira désormais ses poèmes avec du sang, celui des marshalls et des chasseurs de primes qu’a embauchés Dickinson et qui forment à ses trousses une galerie cocasse et terrifiante. Nobody se donne pour mission de ramener Blake « au niveau supérieur du monde, là d’où vient William Blake », « de l’autre côté du miroir ».

Du miroir à l’écran

Comme le fait remarquer Jonathan Rosenbaum (Chicago reader, 28 juin 1996), cette image du miroir se retrouve dans la structure du film « qui commence par un voyage en train de Blake vers une colonie blanche et se termine sur le canoë qui l’emporte loin du village Kwakiutl. L’aperçu de diverses activités durant sa traversée de Machine (un cercueil qu’on vient de terminer, un cheval en train d’uriner, une scène de fellation) trouve son contrepoint dans la traversée du village indien. De même, nous voyons presque toujours chaque paysage deux fois, d’abord avec Blake et Nobody, puis avec leurs poursuivants. Le fait de regarder la même chose de différentes manières, qui est au principe de la plupart des films précédents de Jarmusch, possède un effet rythmique et lyrique comparable à la répétition des images et des rimes dans un poèmes. La construction d’intrigue n’a jamais été le point fort de Jarmusch (il ne donne aucune explication à l’évasion dans Down by law [1986] et n’explicite pas la manière dont les chasseurs de primes suivent les traces de Blake). Musicalement et poétiquement, il est toujours plus proche d’une ballade que d’une nouvelle ou d’un roman. »

L'univers musical

Dead man est aussi un film où la musique est omniprésente. Les thèmes de Neil Young, improvisés à la guitare à même le film, sont pour beaucoup dans le sentiment de solitude qui pèse autour de l’avancée des personnages. Le film fourmille par ailleurs d’allusions et de clins d’œil : le personnage de Benmont Tench doit son nom au claviériste du groupe « Tom Petty and the Heartbreakers », Big George Drakoulias renvoie à un producteur d’American recording, Lee Hazlewood est le nom d’un chanteur de country, Xebeche, le nom donné par moquerie par les autres Indiens à Nobody (« He who talks loud, saying nothing ») fait référence à la chanson de James Brown Talkin' Loud and Sayin' Nothing.

Blake and white

Dans une interview, Jim Jarmusch s’expliquait du choix du noir et blanc : « Dead man a été conçu dès le début comme un film en noir et blanc. La première raison de ce choix est qu’il s’agit de l’histoire d’un homme qui entreprend un voyage qui l’emporte loin de tout ce qui est familier. La couleur, notamment dans les paysages, est liée pour nous aux choses familères, avec leur valeur tonale, ce qui aurait appauvrit un élément central du film.

De plus, parce que Dead man se passe au XIX^ème siècle, l’absence d’informations (que fournit la couleur) est une manière de gagner en distance historique, en neutralisant là encore une certaine familiarité avec des objets et des lieux spécifiques.

Une autre raison est que depuis la fin des années 50 et le début des années 60, les westerns ne cessent de réutiliser la même vieille palette de couleur. Qu’il s’agisse d’un film de Sergio Leone ou de Clint Eastwood, ou même d’un épisode de Bonanza, les couleurs me semblent toujours être les mêmes. Si ces couleurs ont un effet sur l’inconscient du public, je préfèrerais que le noir et blanc de Dead man rappelle l’atmosphère des films américains des années 40 et du début des années 50, ou même des films historiques de Kurosawa ou de Mizoguchi, que la palette trop familière de westerns plus récents. Enfin, je voulais travailler de nouveau en noir et blanc avec Robby Muller. Comme toujours, Robby a fait un travail extraordinaire avec la photo de Dead man, et a travaillé le négatif de manière à inclure tous les gris possibles tout en conservant des noirs et des blancs très forts, presque comme si la couleur n’avait pas encore été inventée. »

« Stupid white man »

Dead man commence comme un roman de Kafka, avec un individu sans attache, destiné à une profession bureaucratique, confronté à une situation absurde. Cet homme qui semble vivant, et qui est en réalité déjà mort n’est pas non plus sans rappeler certains héros de Will Eisner (Invisible people). Pourtant, c'est bien du western que le film est le plus proche. Mais un western profondément revisité et dépouillé de ses valeurs traditionnels, tout comme Jim Jarmusch a subverti le genre du film de gangster dans Ghost dog (1999). En effet, on est loin de l’analogie entre chevauchée vers l’Ouest et renaissance, conquête civilisatrice d’une terre et frontière de la civilisation sans cesse repoussée. Dans Dead man, le voyage est synonyme de mort, la société des hommes blancs apparaît comme un cauchemar burlesque sorti d’un tableau de Jérôme Bosch.

Le rapport entre homme blanc et Indien ne peut donc que s’inverser : l’autre, ici, c'est le « stupid white man ». En guise d’inside joke, Jim Jarmusch a donc inclut des dialogues en langue makah volontairement non sous-titrés.

L’Indien est aussi celui qui sait se rendre compte de tout ce qu’implique le fait de s’appeler William Blake, jusque là passé inaperçu. Inversant le stéréotype, c'est ici l’homme blanc qui est poète sans le savoir, tandis que la réflexivité et la prise de conscience appartiennent au « primitif ».

Jim Jarmusch

Jim Jarmusch est né en 1953 dans l’Ohio. Après un séjour à Paris, où il fréquente la cinémathèque française, il s’inscrit à New York University. Son film de fin d’étude (Permanent vacation, 1980) et son premier long-métrage (Stranger than paradise, 1983), qui est présenté à la Quinzaine des réalisateurs et gagne la Caméra d’or, font de lui la nouvelle coqueluche du cinéma indépendant. Il travaillera en noir et blanc et en couleur, avec une prédilection pour le recueil de sketchs (Night on earth, 1990, et Coffee and cigarettes, dont le tournage s’étale sur une vingtaine d’années jusqu’en 2003). On retrouve de films en films ses acteurs fétiches, souvent également musiciens (Bill Murray, Roberto Benigni, Isaach de Bankolé, John Lurie, Tom Waits, et des apparitions de RZA et d’Iggy Pop).

Marc Douguet

Film de l'année: la Palme du Ciné-Club est finalement décernée à "Ma Nuit chez Maud"...Bel hommage à Éric Rohmer!

2010-06-08T10:45:00.000-07:00

Vous pouvez votez dès maintenant pour votre coup de coeur de l'année, le film qui vous a marqué, celui auquel vous voudriez que les autres ressemblent, et ainsi désigner le "prix du public".
Pourquoi ? ça nous aide pour mieux vous connaître et penser notre prochaine programmation, et puis c'est l'occasion de repenser à tous ces bon moments.
Le sondage est dans la colonne de gauche, et il est ouvert jusqu'au 20 Juin.
A bientôt !

Crimes et délits, de Woody Allen

2010-06-02T11:29:00.000-07:00

En presque conclusion de cette magnifique année cinéphile, il apparaissait comme presque indispensable de passer un film de Woody Allen. Peut-être le réalisateur qui revient le plus souvent lorsqu'on demande aux réalisateurs européens leurs influences (avec son maître Bergman bien sûr), Woody Allen a marqué et continue de marquer le cinéma de ces 40 dernières années. Surtout, c'est un réalisateur qui a constament évolué au cours de sa carrière et touché à tous les genres (bien que son très grand nombre de film provoque parfois l'impression contraire), passant du comique de télévision à un cinéma autobiographique, inventif et burlesque, puis se rapprochant des comédies de moeurs (et de métaphysique) typiquement bergmanienne (transposées dans le New-York des années 80), avant d'entamer un nouveau virage stylistique dans les années 2000.

S'il fallait choisir 5 films parmi ceux du grand Woody, Crimes et délits en ferait sans doute partie.

Subtile et implacable réflexion sur la part de monstruosité et d'amoralité qui sommeille en chacun de nous, le film fait se croiser deux personnages : un ophtalmologue juif réputé, établi, a une liaison encombrante qui peut tout remettre en cause ; un documentariste idéaliste, honnête, tourmenté, qui semble voué au rôle de perdant, se voit proposer une grosse somme d'argent pour filmer un profil flatteur d'une star pompeuse de la télévision. Galerie de personnages qui donne libre cours à un des castings les plus réussis que l'on ait vu chez Allen : Mia Farrow, Anjelica Huston, Woody Allen, Alan Alda, Martin Landau, tous dans un de leurs meilleurs roles.

Absolument à voir en contrepoint de Match Point, qui en est une sorte de variation.

La bande-annonce (en anglais) donne bien le ton du film.

Venez nombreux!

Liberté-Oléron, de Bruno Podalydès, en présence du réalisateur

2010-05-27T11:07:00.001-07:00

Le ciné-club a la joie de recevoir le réalisateur Bruno PODALYDÈS à l'occasion de la projection de son film "Liberté Oléron":

La projection aura lieu à 20h30 en Salle Dussane et sera suivie d'une discussion avec notre invité.

Venez nombreux !

Le ciné-club, nautique et estival avant l'heure

Avec bien sur la petite bande-annonce.

Après une maîtrise d'audiovisuel, Bruno Podalydes sort son premier long métrage en 1986 Albert Capon Mécanicien, où son frère Denis tient déjà le premier rôle. Bruno débute sa carrière par la réalisation des films d'entreprise pour Air France dans lesquels son frère particpe déjà comme comédien.

C'est en 1992 qu'il crée la surprise avec son court métrage Versailles Rive Gauche qui remporte de multiples récompenses, telles que le prix du Public et mention du Jury à Clermont-ferrand, le prix du Jury et de la critique à Chambrousse et le César du meilleur court-métrage en 1993. Le film bénéficie par ailleurs d'un excellent bouche-à-oreille qui lui permet de séduire un large public.

En 1994, il réalise Voila qui se fait remarquer au Festival de Venise la même année. En 1996, il réalise Dieu Seul Me Voit, toujours avec la collaboration de son frère, une comédie qui reçoit le César du meilleur premier long métrage en 1999. La complicité entre les deux frères s'étend jusuq'à l'écriture, puisqu'ils co-signent Liberté-oléron en 1999.

En 2002, Bruno change de registre en adaptant l'oeuvre de Gaston Leroux Le Mystère De La Chambre Jaune où Denis joue le rôle du célèbre Rouletabille, il est entouré, entre autres, de Sabine Azéma et de Pierre Arditi. Il reste dans l'univers du roman policier de Leroux et adapte en 2005 la suite Le Parfum De La Dame En Noir, avec les mêmes acteurs.

En 2006, il participe au collectif Paris, Je T'Aime et joue dans le film Coeurs d'Alain Resnais. Deux ans plus tard, il réalise et joue dans la comédie Bancs Publics (versailles Rive Droite).

Le synopsis

L’appel du large

Liberté Oléron dresse le portrait de Jacques Monot (Denis Podalydès), en vacances d’été sur l’île d’Oléron, avec sa famille : sa femme Albertine qui rêve de son jardin -et un peu trop de son paysagiste-, et ses quatre fils, Nono qui pleure son sous-marin, le deuxième qui participe avec désarroi au club des mouettes sur la plage, « parce que c’est chouette », Anatole qui lit Cyrano, l’aîné acnéique, Benoît, qui n’a d’yeux que pour la voisine Caroline. On le voit, les Monot sont monomaniaques. Chacun a sa petite obsession. Et celle de Jacques, c’est de naviguer. Chaque jour il s’évertue à gonfler bouées et bateaux pneumatiques, rêvant du grand large. Un jour, il se jette à l’eau, en achetant un petit bateau de plaisance d’occase, le Zigomar, rebaptisé Liberté Oléron.

Mais le voilier sèmera la tempête au sein de la famille Monot.

Une très drôle comédie de mœurs

L’histoire est traitée sur un mode léger et tendre. Le film a un parfum de soirée d’été. Tout le monde se reconnaît un peu, et l’on rit face aux dérèglements du quotidien mis en scène avec beaucoup de justesse. Les situations sont à la fois cocasses et poétiques, témoignant d’une fine observation de la vie, et d’un goût du détail certain. Le jeu de Denis Podalydès n’est pas sans nous rappeler le burlesque tatiesque. Les personnages sont bien dessinés, naturels : l’humour naît avec eux, et non contre eux.

Le décalage entre la modestie du projet et l’ambition épique qui l’accompagne (l’expédition jusqu’à l’île d’Aix), entre les rêves de grandeur et la réalité, porte le film.

Les Monot sont dans un bateau, les Monot tombent à l’eau ?

Mais l’humour du film- à froid… nous conduit jusqu’à l’effroi. Bruno Podalydès l’affirme lui-même : « même si je fais une comédie, je me sens tragiquement sérieux à chaque étape » ; « d’un côté , il y a la liberté, de l’autre Oléron, avec son « o » bien fermé ».

Ainsi, l’humour vire au noir en plein large. Le pater familias, qui applique les théories à la lettre, au mépris du simple bon sens, se révèle décidément mesquin et grossier. « Y a le ciel, Y a toi, Y a tes fesses » déclare-t-il à sa femme.

L’angoisse qui montait éclate en mer, dans la tempête, avec une grande cruauté. Jacques devient violent : « vos gueules », « arrêtez de border comme des abrutis », « Parez à virer bande de petits cons ». Le petit microcosme du bateau dévoile les frustrations et les blessures secrètes. La fragilité des uns et des autres apparaît au grand jour.

Jacques Monot emporte de peu sa famille dans la tragédie. Mais le cercle familial se ressoudera-t-il ? Et pour combien de temps ? Comme le précise Podalydes , la comédie est « un genre libérateur qui permet de la distance et de la pudeur ».

Le film était « une façon de montrer comment les familles travaillent à recouvrir les drames ».

La famille tient le cap. Et comme l’eau de l’Océan, on sort troublé de ce film, qui peu à peu dévoile toute sa complexité. Comédie légère ou satirique ? Tragicomédie ou psychodrame ? Le film est à lire à plusieurs niveaux. Une chose est sûre, il raconte les joies et déboires d’une famille en vacances, et traite de la liberté, de ses petites et grandes limites,

« C’est l’appel de la mer qui nous tourmente. » Laissons nous donc embarquer. « À partir de maintenant, nous nous en remettons aux éléments ».

Bonne projection !

Julie Malapert

Impressions cannoises - édition 2010

2010-05-24T09:18:00.000-07:00

Epuisés mais heureux, épatés et enflammés par les films vus, toute l'équipe du ciné-club revient de Cannes. Avec 13 membres présents au total durant le festival, nous fûmes probablement l'une des plus grosses délégations (mieux que les inrocks et Telerama!!)

Des dizaines de films vus, certains magnifiques, des déceptions, des découvertes, voici le bilan de nos envoyés spéciaux.

Parmi la douzaine de films que nous avons vus en presque cinq jour, nous tenons à saluer l’opus de Mike Leigh, « Another year » , notre palme à nous, après de houleux débats (bon on a vu que trois films en compétition). Ce film présente au fil des saisons le quotidien d’un couple de sexagénaires, qui accueille tour à tour dans son cocon londonien des êtres au désespoir à la recherche d’un peu de réconfort. L’humour grinçant et le ton, mi-joyeux mi-amer, de cette comédie sophistiquée, portée par des acteurs impeccables, nous ont totalement conquis.

A l’inverse, l’hypernavet de Bertrand Tavernier, « La Princesse de Montpensier », fut un objet de perplexité et de consternation. Dans le plus pur style téléfilm d’après-midi, les acteurs s’emmerdent et nous aussi, le scénario ne tient pas la route et les acteurs non plus (désarçonné Lambert Wildon ! dans tous les sens du terme !). Un bref récapitulatif de la daube : « j’ai tué une femme enceinte, maintenant je suis contre la guerre »/ « Marie, je vous aime, non, c’est une alouette »/ « je ne vous laisserai pas tuer une femme enceinte : aaaaaaahâââh. »

Le ciné-club affligé a fui les hauteurs de la Bocca pour se réfugier au grand théâtre lumière : après une glorieuse montée des marches, pour admirer le nouveau Stephen Frears projeté en séance spéciale. Le film, ovationné, nous a séduit par sa vivacité : cette comédie burlesque enlevée, à l’humour noir très british, fut la note déjantée de notre festival. Mention spéciale par ailleurs au très beau « Mardi après Noël », film roumain touchant de réalisme. Ce film aura quand même bien déchiré notre belle équipe : alors, absence de scénario ou subtilité des sentiments ? Citons encore une bonne surprise mexicaine, « Abel », de Diego Luna, film dérangeant aux personnages fascinants, puisqu’un enfant de retour de l’hôpital finit par se prendre pour le père de famille (ce qui génère moult situations dramatiques et cocasses).

Ce festival haut en couleurs fut pour nous un peu décevant quant aux films en compétition, mais il nous a permis de faire de belles découvertes, notamment de films étrangers rarement visibles ailleurs que sur la croisette…

Adrien :

De la trentaine de films vus, le meilleur pour moi est incontestablement Poetry, du coréen Lee Chang-Dong. Le résumé du film peut paraître inquiétant : l'histoire d'une grand-mère confrontée aux démélés de son petit-fils avec la justice et la morale d'une part, la maladie d'autre part, et qui tente de découvrir la poésie. Mais de cette multitude accablante, Lee tire un film lumineux, léger qui brasse sans difficulté et sans ennui (en 2H20 pourtant) des questions d'une incommensurable gravité. Surtout, le film est une des plus belles odes à la poésieque le cinéma nous ait donné, vecteur de spiritualité et d'humanité et opposée à une société que l'absence de profondeur spirituelle rend amorale. L'interprète principale joue à la perfection ce personnage lunaire et profondément humain. C'est certainement la plus belle émotion du festival.

Si on devait donner la thématique gagnante du festival, ce serait d'ailleurs certainement du côté de la spiritualité qu'il faudrait la chercher : en plus de Poetry, les film les plus réussis semblent se focaliser autour de ce sujet.

Avec d'abord Des Hommes et des Dieux, le film de Xavier Beauvois. Inutile de s'attarder infiniment sur ce film dont vous entendrez beaucoup parler dans les mois qui viennent, mais notons juste que c'est un film admirable, qui épouse avec finesse et intelligence, ainsi qu'une grand puissance narrative, la trajectoire sacrificielle des moines de Tibéhirine (exécutés dans des circonstances troubles en Algérie en 1996) Un grand film, une tragédie classique d'après Marc, sur la foi, ou plutôt sur la vocation et la communauté liées à la foi, qu'il serait difficile de résumer sans le trahir. Disons seulement qu'il culmine dans une scène d'une immense beauté, chant du cygne de ces moines.

L'autre film spirituel, c'est évidemment la Palme d'Or, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, du Thailandais Apichatpong Wherasethakul. La palme d'Or de la fraîcheur, sinon celle du meilleur film. Chaque image est surprenante, gracieuse et d'une grande beauté. Si l'histoire est difficile à saisir au premier abord, on aime se perdre dans ce bestiaire légendaire (et pourtant ancré dans l'actualité) qui fait penser à Pasolini un peu, mais surtout à rien de connu !

Enfin hors compétition, la plus belle émotion est sans doute le documentaire Nostalgie de la lumière, brillante et lumineuse (!) réflexion sur la mémoire et l'histoire chiliennes, à travers les divers occupants du désert d'Atacama : astronomes, archéologues et victimes des camps de concentration de Pinochet.

A l'opposé la banane d'Or est attribuée à Takeshi Kitano, pour son film Outrage, dont d'aucuns ont fait remarqué qu'il outrage sérieusement son oeuvre. Deux heures d'une succession de meurtres pour le pouvoir dans un clan de Yakusas, ça pourrait le faire, mais c'est juste d'un ennui mortel. Plutôt que de dépenser 8 euros à aller le voir, louez-vous plutôt les somptueux Dolls ou Hana-Bi.

Soleil trompeur, de Nikita Mikhalkov

2010-05-14T12:30:00.000-07:00

Avant Soleil Trompeur 2 (ou plutôt après, puisque ce film sera projeté en compétition à Cannes samedi 22 mai) découvrez le chef d'oeuvre de Nikita Mikhalkov, le réalisateur russe actuel le plus connu (et le plus puissant). Le film évoque l'URSS des années 30, celle du stalinisme triomphant, des purges et des famines.

Le Colonel Serguei Kotov (joué par Nikita Mikhalkov lui-même), héros de la révolution bolchévique, passe un jour de congé dans sa datcha en compagnie de sa jeune femme, Maroussia (jouée à l'écran par Ingeborga Dapkunaite), leur fille Nadia (jouée par la fille de Mikhalkov, Nadejda) et de nombreux membres de sa famille et amis. Tout est calme, insouciant et joyeux...

Grand prix à Cannes, oscar du film étranger, vous pouvez voir la bande-annonce pour être définitivement conquis !

Et l'occasion de vous dire que nous serons à Cannes la semaine prochaine (certains y sont depuis le premier jour) Nous vous ramènerons quelques impressions et de précieux conseils dans ces lignes.

Rencontre avec Alexandre Desplat, après la projection de De battre mon coeur s'est arrêté

2010-05-14T12:24:00.000-07:00

Voici quelques clichés de la rencontre avec Alexandre Desplat, à l’issue de la projection du film de Jacques Audiard, De battre mon cœur s’est arrêté. Ces photos ont été réalisées par Steve Murez.

Franco-Américain né à Los Angeles, Steve Murez, après de nombreux voyages en France dès son adolescence, s’installe définitivement à Paris en 1972. Formé au cinéma dans les universités de Berkeley et NYU, il s’intéresse aussi au théâtre (en français), à la littérature et bien sûr à la photographie, qu’il pratique, comme le cinéma, depuis sa prime enfance, grâce aux polaroïds et films 8mm.

Dans les années 1970, il enseigne la réalisation en 16 mm et la photo à l’Université américaine de Paris, tourne des films underground. C’est aussi à cette époque qu’il fait ses débuts dans le photojournalisme, pour la presse française (Actuel) et américaine (The Paris Métro). Il entre à l’agence parisienne Rapho, puis la new-yorkaise Black Star.

Au début des années 1980, il travaille aussi dans la publicité. Certaines de ses photos sont sélectionnées pour la collection permanente de la Bibliothèque Nationale. C’est le temps des premières expositions : après « Les passants », fin des années 1970, à la Villa Corot (13è), c’est dans ce même studio que se monte « Two Women ». Par la suite, il exposera également à la Galerie du Parc (19è), au Musée d’Art Moderne de Paris, au Passage Imaginoir (14è), mais aussi dans les rues de Paris (Rue d’Alger, Avenue de la République) et à Montrouge (Place Jules Ferry) où se trouve son atelier depuis 2000. En 1987, il reçoit le Prix Ilford Noir et Blanc.

En 1993, pour l’éditeur new-yorkais McGraw Hill, il publie A Day on the Boat with Captain Betty, livre photo pour enfant. Douze ans plus tard, en 2005, il réalisera les photos de Mon corps en neuf parties et My body in nine parts de Raymond Federman.

Depuis le milieu des années 1990, son travail s’est concentré autour de la commune de Montrouge, où il a notamment exposé à la Maison pour Tous. En 2000, son exposition de 50 photos disposées le long de l’Avenue de la République à Paris a pour titre « Montrouge Noir et Blanc ». En 2001, il rejoint l’association d’artistes de Montrouge « Les Yeux Fertiles ». Mais son travail a également été présenté dans d’autres villes françaises, comme à Aubagne en 1999 et à plusieurs reprises au Musée de la Photographie de Mougins.

Tout au long de sa carrière, il aura également photographié des personnalités importantes, telles Samuel Beckett, François Mitterrand ou encore Coluche et plus récemment, les footballeurs de l’équipe de France.

En 2007, il présente l’exposition « C’EST A NORMALE » à l’Ecole Normale Supérieure. Ses derniers travaux, regroupés sous le titre « Urbanality ! » sont issus de voyages récents dans les villes de New York et Los Angeles.

Vous pouvez voir de nombreux clichés à l’adresse suivante : www.stevemurez.com

Le SYNOPSIS de De Battre mon coeur s'est arrêté, de Jacques Audiard:

« La vie passe deux fois les plats ; mais la seconde fois

il faut avoir très faim parce que c’est beaucoup plus cher. »

Jacques Audiard, résumant De battre mon cœur s’est arrêté

De battre mon cœur s’est arrêté nous raconte l’histoire de Tom (Romain Duris). Escroc de petite envergure, il travaille dans l’immobilier ; il trempe dans des affaires louches, expulsant illégalement les occupants d’un immeuble, frappant les mauvais payeurs. Il marche ainsi sur les traces de son père (Niels Arestrup), Robert, pour lequel il travaille à l’occasion. Parce qu’il croise un jour l’impresario de feu sa mère, qui fut pianiste, Tom se lance dans un projet improbable : alors qu’il a près de trente ans, il décide de préparer une audition afin de devenir concertiste. Commence alors le long apprentissage de Tom – apprentissage musical, mais aussi amoureux et existentiel.

La musique au cœur du film

De battre mon cœur s’est arrêté est un remake du film de James Toback, Fingers, sur les errances d’un pianiste (Harvey Keitel) dans le New York des années 1970. Dans ce film comme dans celui de Jacques Audiard, la musique tient une place essentielle. D’abord parce que le héros aspire à devenir pianiste et que nous assistons aux cours de piano qu’il prend auprès d’une jeune concertiste chinoise (Linh Dam-Pham). Ensuite parce que Tom écoute sans cesse de la musique : la caméra le suit dans les rues de Paris, le casque audio vissé sur les oreilles. À la toccata en mi mineur de Bach, que Tom répète pour son audition, s’ajoutent des morceaux de rock ou d’électro. Inlassablement, les mains de Tom battent la mesure de cette musique tantôt nerveuse, tantôt éthérée, au gré de Bloc Party, de Telepopmusik ou des Kills. Bien que le piano soit au cœur de l’histoire – héritage maternel, voie de passage vers une autre vie – Audiard ne le laisse apparaître que tardivement ; c’est le pianotement de Tom sur cette bande-son (au volant de sa voiture, sur le comptoir des bars) qui l’annonce déjà. La musique d’Alexandre Desplat se fraye un chemin dans cet univers sonore, elle accompagne la trajectoire du personnage principal. Ainsi le morceau final est la reprise du thème de Tom ; ce thème était présent depuis le début du film, mais comme fragmenté, ralenti. La mélodie se structure peu à peu, tandis que le parcours initiatique de Tom prend forme. Ses mains, qui auparavant cognaient les mauvais payeurs, courent maintenant sur le clavier du piano. Le rythme, d’abord effréné, s’apaise. Commence alors pour Tom sa vie d’homme.

Une histoire de filiation

« Alors tu comprends que ton père a pris un coup de vieux et que t’as cessé d’être immortel » dit Sami (Gilles Cohen), le collègue de Tom, dans la conversation qui tient lieu de prologue. Car le thème de la filiation parcourt le film. Il est d’abord question de l’héritage ; l’héritage paternel, de l’escroquerie et de l’immobilier véreux, entre en conflit avec l’héritage maternel, l’amour de la musique classique. Préparer cette audition, c’est aussi pour Tom renouer avec sa mère disparue, s’éloigner d’un milieu définitivement marqué du sceau paternel. Les réactions de ses acolytes le prouvent : le père de Tom se moque de lui, ses associés lui reprochent de se désintéresser des affaires – en témoigne l’incompréhension de Sami, qui pense d’abord que Tom a fait des pianos son fonds de commerce ! Quel est notre héritage et jusqu’à quel point le trahissons-nous : deux questions qui traversent De battre mon cœur s’est arrêté. Outre ce rapport filial, fait de répulsion et d’affection, Audiard a voulu saisir le moment où les rôles soudain s’inversent entre parents et enfants : comme Sami confesse être devenu progressivement le père de son père, Tom fait de Robert son fils – il règle ses conflits avec ses clients récalcitrants, tente de trouver une solution à ses problèmes sentimentaux, le borde quand il est mal en point.

Duris, lointain cousin de De Niro

Le parallèle peut surprendre. Mais De battre mon cœur s’est arrêté rappelle le Scorsese de Taxi Driver : nous suivons dans ces films des jeunes gens nerveux, à la violence à peine contenue – la tension des personnages parcourant le film tout entier. Car De battre mon cœur s’est arrêté est comme porté par l’écume rouge sang du jeu intense de Romain Duris. Duris est le cœur battant de ce film - la caméra collée à la nuque, à ses moindres gestes. En suivant Tom, Audiard filme avant tout un corps en mouvement. Le jeu très physique de Duris le montre : Tom engage tout son corps dans l’action, aussi bien quand il frappe les clients de son père que lorsqu’il joue la toccata de Bach. Le choix même de ce morceau n’est pas anodin – il peut paraître froid, théorique, et n’est pas sans rappeler l’absence de cœur que manifeste Tom à plusieurs reprises dans le film. Bach propose en quelque sorte de mettre beaucoup de notes dans un certain ordre et à une certaine vitesse, et cet aspect mécanique convient bien à Tom : il s’agit avant tout d’acquérir une technique. Mais ce combat du personnage avec son propre corps donnera lieu à une véritable naissance : le corps en mouvement est aussi corps en devenir.

Un titre poétique

Mais d’où vient donc ce titre, ennéasyllabe qui semble battre la mesure de la musique du film ? Il est extrait d’une chanson de Jacques Dutronc, La Fille du Père Noël, dont Jacques Audiard affirme qu’elle pourrait être le synopsis de De battre mon cœur s’est arrêté :

De battr’ mon cœur s’est arrêté
Sur le lit j’ai jeté mon fouet
Tout contre elle je me suis penché
Et sa beauté m’a rendu muet
Fatigué j’ai la gueule de bois
Toute la nuit j’avais aidé mon père
Dans le feu j’ai remis du bois
Dans la ch’minée y avait pas son père
C’était la fille du Père Noël
J’étais le fils du Père Fouettard
Elle s’appelait Marie Noël
Je m’appelais Jean Balthazar

(paroles de Jacques Lanzmann)

Film multiple, croisant polar, roman d’éducation, photographie d’une époque, éloge de la musique, l’ensemble comme plongé dans un bain nocturne huileux – De battre mon cœur est tout cela à la fois.

Léa Verdy

Raymond Depardon au ciné-club, pour Délits Flagrants

2010-05-08T02:55:00.000-07:00

Un réalisateur d'exception invité du ciné-club. Raymond Depardon, documentariste, viendra débattre avec vous à l'occasion de la projection de son film DELITS FLAGRANTS.

Ce film rentre dans un univers habituellement éloigné des caméras, par l'usage et par la loi, l'intimité d'une audition judiciaire. Avec une réalisation très simple (une suite d'entretiens, toujours le même plan (le juge, le prévenu, la greffière reste hors champ)) Depardon filme une série de portraits peu communs et montre la réalité du monde judiciaire.

Tout au long de sa carrière, débutée comme photo-reporter pendant la guerre d'Algérie, Depardon a abordé des sujets extrêmement variés avec toujours un dénominateur commun : la découverte de lieux secrets, de gens et de mondes d'habitude éloignés des caméras, l'entrée dans l'intimité et un regard humaniste et empathique pour tous ses personnages. Ainsi de sa trilogie paysanne (Profils paysans : L'approche, Le quotidien, La vie moderne), de sa série de films sur la justice et les institutions, la presse, l'Afrique...

C'est lui qui fut le premier, en 1974, à suivre une campagne présidentielle dans l'intimité d'un candidat. Son film, Une partie de campagne, n'est sorti qu'en 2002 après le refus de Valéry Giscard D'Estaing de le faire diffuser.

Il a remporté le prix Louis Delluc en 2008, pour La Vie Moderne.

Venez nombreux !

De battre mon coeur s'est arrêté, de Jacques Audiard, en présence d'Alexandre Desplat

2010-05-02T10:09:00.000-07:00

Le cinéclub a la joie et l'honneur d'accueillir le compositeur Alexandre DESPLAT à l'occasion de la projection de "De battre mon cœur s'est arrêté" - film pour lequel il avait reçu l'ours d'argent à la Berlinale 2005.

Tout d'abord quelques mots sur le film de Jacques Audiard, sorti en 2004. Il s'agit d'un remake du film Fingers de James Toback. Romain Duris y reprend le rôle créé par Harvey Keitel, celui d'une petite frappe qui fait des coups dans l'immobilier et tente soudainement de se reconvertir comme pianiste (comme sa mère). La relation de Tom à son père, gangster sur le retour, est au centre du film et pose la question de la filiation, la détermination.

Après Sur mes lèvres et avant Un prophète, le film marque la consécration de Jacques Audiard comme un des plus grands réalisateurs français, adoré du public comme des critiques, capable d'une puissance visuelle et émotionnelle peu courante dans notre cinéma. La bande-annonce du film vous en dira un peu plus, et vous pouvez également y entendre la musique d'Alexandre Desplat, notre invité.

Alexandre Desplat a été consacré en France pour ses partitions de films de Jacques Audiard, mais il est également l'un des compositeurs européens les plus actifs d'Hollywood : il est par exemple l'auteur de la musique de "The Ghost Writer" (Polanski), "L'Etrange histoire de Benjamin Button"" (Fincher), "Fantastic Mr. Fox" (Anderson) ou encore de la saga "Twilight" et du prochain "Harry Potter".

Et, DERNIÈRE NOUVELLE, il sera membre du jury du prochain festival de Cannes !

Trouvez dans cet article des photos de la séance ainsi qu'un synopsis et une analyse du film.

Milou en mai, mardi au ciné-cub

2010-05-02T09:30:00.000-07:00

Bonjour à tous,
une semaine riche en évènements cinématographique s'annonce au ciné-club (et à l'ENS plus généralement), avec mercredi la réception d'Alexandre
Desplat et Mardi 11 celle de Raymond Depardon.
Mais cette semaine commencera tambour battant (les tambours de la révolte) avec la projection mardi soir de Milou en mai, de Louis Malle, starring Michel Piccoli, Miou-Miou, et plein d'autres. Ce film est l'antépénultième de Louis Malle, venant à la fin d'une des carrières les plus diverses et les plus réjouissantes du cinéma français. De la nouvelle vague à Hollywood, de la comédie burlesque (Zazie dans le métro) au film noir (le mythique Ascenseur pour l'échafaud) en passant par le documentaire et le film historique, il a balayé tous les genres et tous les univers avec un talent et une réussite constants: palme d'Or et oscar du meilleur documentaire avec Jacques-Yves Cousteau en 1954 pour le Monde du Silence, prix Louis Delluc en 1957 pour Ascenceur pour l'Echafaud puis en 1987 pour Au revoir les enfants, Lion d'Or en 1980 pour Atlantic City puis en 1987.

A travers une histoire de succession dans une maison de campagne, Milou en mai évoque le vent de liberté provoqué par Mai 68.
Une vieille dame s'éteint dans une grande demeure du Sud-Ouest. Son fils, Milou, qui a soixante ans et qui s'occupe de la propriété, convoque pour l'enterrement son frère Georges et sa belle-soeur Lily, sa nièce Claire, sa propre fille, Camille et le reste de la famille. Mais nous sommes en mai 1968. Depuis deux semaines Paris est a feu et a sang...
Le film est très beau, vous pouvez voir un extrait ici.
Venez nombreux!

De nombreux évènements au programme d'ici juin

2010-04-24T10:21:00.000-07:00

Bonjour à tous,
voici le programme du ciné-club pour les mois restants, avec quelques changements par rapport au précédent, mais surtout de formidables surprises, avec la réception d'Alexandre Desplat le 05 mai, celle de Raymond Depardon le 11 mai, puis de Bruno Podalydès le 1er juin. Ces trois-là, avec Desplechin que nous avons reçu en Décembre représentent une bonne partie de ce que le cinéma français a produit de meilleur ces dix dernières années, et ce sera un immense plaisir de les rencontrer avec vous!
A noter aussi la participation du ciné-club au Festival Nouveaux Cinémas, qui se tiendra du 10 au 20 Juin dans toute l'Ile-de-France.
Bref de nombreux évènements à ne manquer sous aucun prétexte!

27 AVRIL 2010 – 20h30
RIO BRAVO – H.Hawks (1959) – 141’
Un shérif arrête le frère de l'homme le plus puissant de la région. Il n'a pour alliés qu'un adjoint ivrogne, un vieillard boiteux, un gamin, une joueuse de pocker et un hôtelier mexicain, et contre lui une armée de tueurs.

4 MAI 2010 – 20h30
MILOU EN MAI – L.Malle (1989) – 108’
Une vieille dame s’éteint dans une grande demeure du Sud-Ouest. Son fils, Milou, qui a soixante ans et qui s'occupe de la propriété, convoque pour l'enterrement son frère Georges et sa belle-sœur Lily, sa nièce Claire, sa propre fille, Camille et le reste de la famille. Mais nous sommes en mai 1968. Depuis deux semaines Paris est à feu et à sang...

5 MAI 2010 - 20h
en présence d'Alexandre Desplat
DE BATTRE MON COEUR S'EST ARRETE - J.Audiard (2004) - 107'
A 28 ans, Tom semble marcher sur les traces de son père dans l'immobilier véreux. Mais une rencontre fortuite le pousse à croire qu'il pourrait être le pianiste concertiste de talent qu'il rêvait de devenir, à l'image de sa mère.
Sans cesser ses activités, il tente de préparer une audition.
Nous recevrons à cette occasion le compositeur Alexandre Desplat, Ours d'Argent à Berlin pour la musique de ce film.

11 MAI 2010 – 20h30
En présence de Raymond Depardon
SPÉCIAL DEPARDON
DÉLITS FLAGRANTS – R.Depardon (1994) – 105’
L'itinéraire procédural des personnes arrêtées en flagrant délit par la police de leur arrivée au dépôt jusqu'à l'entretien avec l'avocat.
Suivi d’un autre film de Raymond Depardon (à déterminer)

25 MAI 2010 – 20h30
SOLEIL TROMPEUR – N.Mikhalkov (1993) – 153’
A travers l'histoire de Dimitri et de Maroussia, hommage aux victimes et à tous ceux qui ont été brûlés par le soleil trompeur de la révolution.

1er JUIN 2010 – 20h30
En présence de Bruno Podalydès
LIBERTÉ-OLÉRON – B.Podalydès (2000) – 107’
Jacques, 38 ans, part en vacances à l'Ile d'Oléron avec ses quatre enfants. Lassé des jeux de plage, il a cassé sa tirelire pour s'acheter un voilier, version dériveur lesté, baptisé "Liberté-Oléron", avec lequel il a décidé de rallier l'île d'Aix, distante de cinq kilomètres. Bien qu'incompétent en voile, Jacques déclare à sa famille qu'il est le seul maître à bord.

8 JUIN 2010 – 20h30
CRIMES ET DÉLITS – W.Allen (1989) – 104’
Deux personnages contrastés : un ophtalmologue juif réputé, établi, a une liaison encombrante qui peut tout remettre en cause ; un documentariste idéaliste, honnête, tourmenté, qui semble voué au rôle de perdant, se voit proposer une grosse somme d'argent pour filmer un profil flatteur d'une star pompeuse de la télévision. Chacun va devoir prendre une décision irrévocable ...

15 JUIN 2010 - 20h
FESTIVAL DES NOUVEAUX CINEMAS - séance de courts-métrages

17 JUIN 2010 – 20h30
RESPIRO – E.Crialese (1989) – 90’
Lampedusa est une île perdue au sud de la Sicile, belle et aride, avec sa mer d'un bleu parfait, sa communauté de pêcheurs, ses bandes d'enfants bagarreurs, ses familles solidaires mais jalouses. La vie y est immuable : aussi rassurante qu'étouffante, aussi charmante que cruelle.

Rio Bravo, de Howard Hawks

2010-04-24T09:35:00.000-07:00

Du grand, du lourd, du classique au programme du ciné-club mardi, avec Rio Bravo, du grand Howard Hawks, avec l'immense John Wayne dans le rôle principal. Un des plus grands westerns jamais tournés à Hollywood, peut-être aussi un des plus classiques, à l'histoire des plus simples.

Un shérif arrête le frère de l'homme le plus puissant de la région. Il n'a pour alliés qu'un adjoint ivrogne, un vieillard boiteux, un gamin, une joueuse de pocker et un hôtelier mexicain, et contre lui une armée de tueurs.
Le film, réduit à un espace confiné (une petite ville, quelques jours, une intrigue simple), se résume à cet affrontement, celui de la loi contre la loi du plus fort, du bien contre le mal. Mais Howard Hawks, bien aidé par ses interprètes (John Wayne, Dean Martin en adjoint alcoolique, Walter Brennan en vieillard, Ricky Nelson le Kid...), insuffle un amour et une foi immense en ces personnages et en leur combat. Au contraire des westerns de grands espaces, Hawks utilise l'immobilité de l'action pour soigner ses personnages, les anecdotes, nous faire partager leur univers. Il casse le mythe du cow-boy solitaire et invincible en montrant une équipe de bras cassés, mais soudée et déterminée.
Un grand film, dont vous pouvez voir le début ici, une présentation là, et de nombreuses critiques (attention, pleines de spoilers) ici et ici par exemple.
A mardi!

Duel, de Steven Spielberg, au ciné-club

2010-04-15T10:55:00.000-07:00

Bonjour à tous,
Peut-être LE réalisateur le plus emblématique du Hollywood moderne, mardi prochain au ciné-club. De ce téléfilm sorti en salle racontant la folle poursuite d'un automobiliste par un camion à La Liste de Schindler, en passant par Les dents de la mer, E.T., Indiana Jones ou Il faut sauver le soldat Ryan, l'oeuvre de Spielberg est des plus variée et balaye tous les thèmes, tous les genres, en dessinant en creux une image de l'Amérique. Son premier film est un coup de poing formel, un film plein de tension et de suspens, reposant sur une mise en scène originale. Un succès immédiat a la télé comme au cinéma, qui a tout de suite révélé son réalisateur et lui a ouvert les portes d'Hollywood.

Un voyageur de commerce quitte sa maison et prend la route. Roulant paisiblement dans sa petite voiture rouge, il est rapidement gêné par un imposant camion-citerne. Ce dernier s'amuse à l'empêcher de le doubler. Puis le semi-remorque entame une sorte de jeu où il laisse passer la voiture avant de la doubler à nouveau, jusqu'à la piéger dangereusement en faisant signe à son conducteur de le doubler alors qu'une voiture apparaît sur la voie opposée. A partir de ce moment, s'engage une lutte à mort entre les deux véhicules.
Voyez ici la bande-annonce bien flippante... et quelques critiques là, là et là.
Un film immanquable!
A mardi

Ginger et Fred

2010-04-04T06:57:00.000-07:00

Bonjour à tous,
Un grand, peut-être le plus grand des réalisateurs italiens, au programme du ciné-club ce Jeudi : Fellini, avec un des ses derniers films, Ginger et Fred.
Ginger et Fred, deux anciens danseurs de claquettes qui formaient un duo célèbre dans les années 1940, remontent sur scène au beau milieu des années 1980 dans le cadre d'une rétrospective organisée pour une émission de télévision. Seulement, les temps ont changé et la féerie du spectacle a laissé place à l'éphémère du monde publicitaire.

Avec cette histoire de deux vieilles gloires aux prises avec le show-biz moderne, plus particulièrement la télévision, Fellini met une sorte de point final à son observation des moeurs du showbiz et de la société du spectacle, un thème qui parcourt toute son oeuvre (de La Dolce vità où il est central à Et vogue le navire, en passant par les nuits de Cabiria, sans oublier bien sur le délire de 8 1/2) Un point final pessimiste, où la télévision envahit tout, gâche tout, ou le sacré et l'authentique ont disparu ou sont galvaudé par l'influence du petit écran. Il fait appel pour cela à deux de ses acteurs fétiches, Giuletta Masina et Marcello Mastroianni, ce dernier composant un personnage qui fait écho à celui qu'il avait dans La Dolce vità. Film sur le temps qui passe et détruit tout, film sur le spectacle qui jamais ne s'arrête, presque un film testament.
Vous pouvez voir ici la bande-annonce américaine (avec toute la grandiloquence criarde des années 80!)
Venez nombreux!
A Jeudi

Ne me libérez pas, je m'en charge, de Fabienne Godet, en présence de la réalisatrice

2010-03-27T07:43:00.000-07:00

Le ciné-club accueille mardi un évènement exceptionnel avec la venue de l'équipe du film NE ME LIBEREZ PAS JE M'EN CHARGE. Le film, sorti en 2008, raconte l'histoire de Michel Vaujour.

Ancien braqueur fiché au grand banditisme, Michel Vaujour a toujours préféré la fuite à la prison, l'aventure à la soumission, la liberté à la loi. En l'espace de 30 ans, il aura passé 27 ans en prison - dont 17 en cellule d'isolement - et sera parvenu à s'en échapper à cinq reprises avant d'obtenir une libération conditionnelle en 2003. Si cette vie trépidante l'a souvent exposé au pire, elle l'a aussi confronté à un incroyable face-à-face avec lui-même.

La réalisatrice, Fabienne Godet, ainsi que Michel Vaujour répondront à vos questions après le film.

La bande annonce du film vous en dira plus. Et n'hésitez pas à lire les nombreuses critiques sur le film (là, là et là par exemple) pour achever de vous convaincre !

Le synopsis de Fleurs d'équinoxe

2010-03-27T07:33:00.000-07:00

Un nouveau chef d'oeuvre de Marie :
Fleurs d’Equinoxe (Higanbana), 1958, Yasujirô Ozu
Scénario : Kogô Noda et Yasujirô Ozu d'après le roman de Ton Satomi.
Avec : Shin Saburi (Wataru Hirayama), Kinuyo Tanaka (Kyioko), Ineko Arima (Setsuko), Miyuki Kiwano (Hisako), Chishû Ryû (Shukichi Mikamu), Yoshiko Kuga (Fumiko). 2h00.
Premier film en couleur
Fleurs d’Equinoxe est un film clef dans la filmographie d’Ozu. D’abord, parce qu’il accepte enfin de tourner en couleur, alors qu’il annonçait douze auparavant que « La couleur ça va de temps à autres, mais si vous ne voyez que cela, c’est comme ne manger que du tendon (crevettes ou poissons fris, et riz), au bout d’un moment vous en avez assez » (Ozu adore les métaphores culinaires !). Il utilise même ce nouveau procédé technique admirablement au service de son propre style, puisqu’il s’intéressait déjà auparavant « aux tons et à l’atmosphère », ainsi qu’aux détails (aux coloris) du décor (la théière rouge !). Il inaugure ainsi le cycle de la demi-douzaine de films en couleur qui achèvent en apothéose la carrière d’Ozu et sont communément considérés comme ses chefs d’œuvre (Bonjour, Fin d’automne, Dernier Caprice, le Goût du Saké…).
On observe en outre une évolution au niveau du traitement du sujet. Comme dans ses films précédents (du moins à partir de Printemps tardif, 1949), Ozu traite de la famille japonaise, la critique sans la dénoncer. Mais si dans certains films précédents, il s’intéressait à des jeunes filles plus ou moins en révolte, et se considéraient d’une manière général plus proche des enfants et/ou des jeunes mariés, et ce avec souvent un point de vue quelque peu mélodramatique (comme dans Crépuscule à Tokyo de 1957), ici Ozu se revendique « plus proche des parents » : il choisit de traiter avec simplicité et distanciation les contradictions internes à un père de famille japonais, entre tradition et modernité, entre ouverture d’esprit et autoritarisme.
Carrière d’Ozu

Né en 1903, Ozu découvre le cinéma avec Chaplin, Murnau et surtout, Lubitsch. Il réalise son premier film en 1927 (Sabre de pénitence), sur lequel il collabore pour la première fois avec son scénariste de toujours, Kôgo Noda. Ses premiers films sont fortement marqués par les influences occidentales et le modèle américain (le film noir, le film de gangaster, comédie de mœurs).
Mais au fil des années, son style s’affine et devient de plus en plus nippon. Il adopte la caméra basse à hauteur d’homme (plan tatami), les décors traditionnels, le fondus et les faux raccords, et renoncent aux mouvements d’appareils – dans Gosses de Tokyo (1932) par exemple. Ses thèmes se réduisent également et se concentrent sur la famille, les conflits de générations, la nostalgie, et plus généralement sur tous les éléments de la société japonaise et de la vie quotidienne nippone : l’école, la maison, le bureau.
Yasujirô Ozu meurt en 1963 le jour de ses 60 ans quelques mois après la sortie de son dernier film Le goût du saké. Cinéaste de la famille, Ozu ne se maria peut-être jamais, mais il mena une vie aussi simple que ses personnages.
L’histoire
Wataru Hirayama est cadre supérieur, vieillissant, et père de famille plein de contradictions. Il soutient en apparence les mariages d’amour, se veut « moderne » mais interdit à sa fille Setsuko d’épouser l’homme qu’elle aime, Masahiko Taniguchi (scandalisé que la demande en mariage n’ait pas été faite dans les règles). Mais Setsuko tient tête à son père : « Je ne peux donc pas vivre heureuse ?...Je réussirai à vivre heureuse ! ». Chacun des partis s’entête dans sa position, mais la situation est finalement dénouée d’une part par les conseils des rieurs amis d’Hirayama, et par la ruse d’une chipie amie de Setsuko, Yukiko, deux agents qui désamorcent le potentiel tragique et mélodramatique de la situation, et qui mettent le père de famille devant ses contradictions, l’obligeant à accepter la modernité dans sa propre famille.

On voit donc que ce film traite du sujet favori d’Ozu : la famille japonaise, aux prises – mais sans violence car le cinéma d’Ozu est douceur, coulée, simplicité et délicatesse – avec la modernisation et la mutation de la société, le problème de l’obéissance dûe aux parents…
« Exactement comme un peintre qui s’évertue à dessiner la même rose ».
C’est ainsi que se définit lui-même Ozu en 1962. Il a trouvé son sujet, et le traite et le retraite inlassablement dans tous ses films, il en explore toutes les facettes, sans jamais pour autant faire le même film, chacun constituant une entité délicieuse.
De fait, dans les derniers films d’Ozu, il s’agit presque toujours de mariage, mariage d’amour ou mariage arrangé ? Avec qui se marier ? Se marier ou rester avec ses parents ? Se remarier ou se consacrer à ses enfants ? On a aussi des personnages récurrents, principaux ou secondaires : la jeune fille opposée à son vieux père, mais aussi : la cousine désagréable, le collègue de bureau rigolo, l’employé à la retraite qui noie son chagrin dans le saké… – et leurs noms varient peut-être autant que le célèbre fond de jute du générique !
Et de fait Ozu tournait chaque nouveau film en continuation ou réaction du précédent, comme le montrent les notes de Koga Noda. Et en même temps, il y a toujours une possibilité de surprise, qu’Ozu nous ménage par la construction elliptique de son récit, en particulier via le faux-raccord.
Humour et Ironie
Ozu a toujours un regard ironique et amusé sur l’existence, la société et ses contradictions. Le traitement de ces thèmes potentiellement dramatiques se fait toujours sur le mode de l’humour, et de la distanciation. On a par exemple dans Fleurs d’Equinoxe la scène introductive dans la gare qui permet d’introduire le thème du film (le mariage) avec distanciation et humour. Les dialogues sont souvent drôles : Ozu recourt souvent à des remarques décalées, des affirmations mal interprétées, ou à des situations triangulaire où deux personnes se moquent d’une tierce personne qui ne comprend pas (« toutes des filles je suppose ? » demande-t-on d’un ton moqueur à une mère de famille un peu forte).
L’image-temps
Ozu est l’un des premiers cinéastes que Deleuze analyse dans l’Image-temps. Il considère en effet que, sans qu’il y ait influence ni d’une part ni de l’autre, on peut considérer Ozu comme un cinéaste néo-réaliste dans le sens où il s’attache à rendre des situations optiques et sonores pures.
De fait, en dépit des intrigues qui s’attachent toujours aux temps forts d’une vie, on ne distingue jamais de temps-forts à proprement parler qui s’opposeraient à des temps-faibles dans les films d’Ozu, toutes les situations se succèdent uniformément et passent, y compris les célèbres scènes de larmes (comme ici celles du père après le mariage de sa fille). Pour Ozu, la vie est simple et l'homme ne cesse de la compliquer en "agitant l'eau dormante". En dépit de l’agitation provoquée par le heurt entre l’ordinaire américain et l’ordinaire japonais, les quelques plans fixes sur la splendeur de la Nature (comme ici lors de la journée en famille à la campagne) viennent restituer la quotidienneté, la régularité, l’immuabilité d’une vie un temps bouleversé par un conflit, un mariage, une mort. Les personnages et l’histoire trouvent l’apaisement dans la contemplation de la Nature.
Mais Ozu s’applique également à contempler en plan-fixe les lieux anonymes de Tokyo, déconnectés, autonomes du reste du film, vides de personnages ou de mouvements – ainsi que des intérieurs de maison – ou des objets, des natures mortes (théière, pot de fleurs). « Les espaces d’Ozu sont élevés à l’état d’espaces quelconques, soit par déconnection, soit par vacuité ». Ces plans, ces espaces vides, « atteignent l’absolu comme contemplations pures », nous montrent « un peu de temps à l’état-pur ». Il s’agit de « montrer la forme immuable de ce qui se meut ». On atteint alors « une image-temps directe, qui donne à ce qui change la forme immuable dans laquelle se produit le changement », « la nature morte est le temps, car tout ce qui change est dans le temps, mais le temps ne change pas lui-même » - c’est-à-dire des « images pures et directes du temps ».

Reconnaissance posthume
Le public français ne découvre Ozu qu'en 1978, avec Le Voyage à Tokyo, qui a un retentissement considérable. Ozu devient alors un réalisateur aussi apprécié que Kurosawa ou Mizoguchi. Dans les années 1980, sortent Le Goût du saké, Dernier caprice (1961) ou Herbes flottantes (1959).
Ozu a influencé de nombreux cinéastes d'aujourd'hui comme Wim Wenders, Aki Kaurismaki, Paul Schrader ou Hou Hsiao-hsien.
Marie Pierre
Sources :
Ozu, Donald Richie, éditions Lettre du blanc, 1980
Gilles Deleuze, L’image-Temps, chapitre 1, 2e paragraphe, 1985
Livret de Kiju Yoshida du Coffret arte-video de « Cinq films en couleur d’Ozu »
Ciné-club de Caen

Fleurs d'équinoxe

2010-03-20T08:42:00.000-07:00

Bonjour à tous,
après les nombreuses et intéressantes projections de la semaine de la francophonie (la dernière demain soir, Polytechnique du québécois Denis Villeneuve), voici le grand retour du ciné-club. Et pour annoncer un printemps de cinéma à l'ENS, un film lumineux et tout en couleurs, une analyse rigoureuse et émouvante de la société japonaise, Fleurs D'Equinoxe de Yasujiro Ozu. Ce film est d'ailleurs le premier film en couleurs du maître japonais.
Avec Kurosawa et Mizoguchi, Ozu est l'un des trois monstres sacrés qui (bien qu'extrêmement différents) ont fait connaître le cinéma japonais au monde entier. A partir d'histoires extrêmement simples, Ozu consacre ses films à dresser des portraits de personnages représentant leur époque. Avec pudeur et retenue, mais aussi une grande générosité, il nous fait partager leurs vies et leurs émotions. Sa façon de filmer place le spectateur en invité de ces vies, en observateur privilégié.
L'histoire de Fleurs d'Equinoxe est également très simple:
L'homme d'affaires Hirayama se montre fort réticent lorsqu'il apprend que sa fille Setsuko veut épouser un gendre qu'il n'avait pas envisagé. Elle organise le mariage sans son aide et c'est contre sa volonté qu'il y assiste. Le couple part ensuite pour Hiroshima. Poussé par ses amis, Hirayama surmonte ses convictions et va leur rendre visite.
un petit extrait ici
Un film à ne pas rater, pour découvrir ou redécouvrir un des grands maîtres du 7eme art.
A mardi!

Lettre d'une inconnue - le synopsis

2010-03-07T03:34:00.000-08:00

Bonjour à tous,
grande nouvelle : la salle dussane est entrée dans le 21ème siècle. On espère que ça sera un nouveau départ pour le cinéma à l'ENS en général et le ciné-club en particulier. Pour bien démarrer, un chef d'oeuvre hollywoodien : Lettre d'une inconnue de Max Ophuls, dont voici le synopsis par Marie:

Vienne, 1900
Nous voilà dès l’abord plongé dans cette atmosphère belle-époque et germanique, nostalgique et romantique, que Max Ophuls aimait tant. C’est la période chérie de Max Ophuls, et on peut dire qu’il la rend à merveille. On la retrouvera après guerre dans la Vienne de La Ronde (1950), merveilleuse fantaisie théâtrale et amoureuse avec Gérard Philippe, Danielle Darrieux, et Simone Signoret, adaptée du dramaturge viennois Schnitzler, puis dans l’enchanteur triptyque adapté de nouvelles de Montpassant, le Plaisir (1952) – avec en particulier l’inoubliable Maison Tellier (avec Danielle Darrieux en prostituée rêveuse, Madeleine Renaud en souteneuse dynamique, et (last but not least !) Jean Gabin en rustre au grand cœur), qui se déroule cette fois-ci dans une belle-époque bien française ! C’est de fait une période qu’il représente dès 1933, dans Liebelei, également adaptée de Schnitzler.
Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce film, son premier film reconnu en France comme en Allemagne, est une adaptation d’une pièce de théâtre – de fait, les liens avec le théâtre, et la réflexion sur l’illusion, seront toujours très prégnants dans le cinéma d’Ophuls, dans le maniement même qu’il a de la caméra (mais nous y reviendrons). En effet, Max Ophuls, bien qu’il soit né Oppenheimer dans une grande famille d’industriels sarrois en 1902, est passé par le théâtre (acteur, critique, metteur en scène), et n’aborde le cinéma qu’avec le parlant.
"Quand vous lirez cette lettre, je serai peut-être déjà morte"
Un pianiste sur le retour reçoit une lettre. La lettre d’une femme inconnue, qui lui révèle l’amour qu’elle lui a porté pendant toute sa vie, depuis sa prime adolescence et jusqu’à sa mort, sans qu’il en sache rien, mise à part quelques rencontres fortuites et passagères, que lui, l’homme à femmes, a presque immédiatement oubliées.
C’est un récit de vie, auquel nous assistons, délicat et tragique. Le récit d’un amour puissant, absolu, et sacrificiel. C’est le portrait d’une femme sublime (incarnée par une non moins sublime Joan Fontaine ! qu’il faut aller absolument revoir dans Rebecca de Hitchcock !), une femme amoureuse – d’un amour sans espoir. Lisa, c’est la gravité, la dévotion. Mais c’est avec non moins d’intensité et de profondeur qu’est dépeinte, à travers à la fois le récit de Lisa, l’œil de la caméra, et la perception de Stefan de sa propre vie, la frivolité du pianiste, sa futilité tragique – puisqu’il néglige à la fois son talent et ses femmes, et vieillit dans une solitude sans mémoire. Toutes les femmes se mélangent dans ses souvenirs, et il ne peut se rappeler celle qui l’a aimé comme personne, celle qui a donné sens, forme et fin à sa vie, sans qu’il le sache, celle qui est capable de raconter sa vie mieux que lui-même, à travers sa propre vie et l’amour immense qu’elle a eu pour lui.
Adaptation hollywoodienne de Zweig ou manifeste ophulsien ?
L’histoire, bien sûr, est adaptée d’une nouvelle de Stefan Zweig publiée en 1927. D’aucuns reprocheront à cette adaptation son manque d’audace. De fait, l’œuvre de Zweig joue beaucoup plus avec la temporalité, le récit n’est pas linéaire, comme dans le film où l’on va de l’enfance à la mort, avec quelques va-et-vient avec le moment où le pianiste lit la lettre. On est donc en présence d’un flash-back des plus classiques, suscité par une lettre (l’écrit à l’origine de l’image…). La nouvelle est peut-être, vue sous cet angle, plus poignante, moins conventionnelle. De fait, Lettre d’une inconnue, a été tournée à Hollywood, en 1948. Ceci explique peut-être sa facture assez classique et peu audacieuse – par opposition à la fantaisie (emprunte également d’un certain classicisme formel) de la Ronde ou du Plaisir, films qu’il tournera à son retour en France en 1950 (avec ensuite Madame de… d’après Louis de Vilmorin, et Lola Montès) et qui feront de lui l’une des grandes références de l’équipe des Cahiers du Cinéma et de la Nouvelle Vague : Lola de Jacques Demy, pour ne citer que lui, est un hommage à Max Ophuls, et en particulier à la Ronde, et à sa série de rencontres et coïncidences, qui relie et enchaîne tous les personnage entre eux.

Mais avant cela, l’avènement du nazisme a en effet forcé Max Ophuls à fuir l’Allemagne en 1933. Après s’être réfugié en France, où il tourne quelques films (Yoshiwara, La Tendre Ennemie, Le Roman de Werther, de Mayerling à Sarajevo), l’armistice de 1940 l’oblige à nouveau à s’exiler : il quitte la France pour les Etats-Unis. Après une longue période d’inactivité, Max Ophuls sort en 1948 Lettre d’une inconnue, sa « Liebelei américaine », avant de réaliser Caught avec James Mason, plus typiquement hollywoodien, mélodramatique, mais également vaguement wellesien.
Et c’est pourtant semble-t-il dans ce contexte hollywoodien qu’Ophuls donne la pleine mesure de son talent. Tout d’abord, il y a aborde un thème qui lui est cher : celui des femmes donc l’amour et la vie ont été brisés par une société insensible, dominée par une étiquette implacable et une apparente bienséance, qu’il avait déjà traité dans Libelei, et qu’il retrouvera dans Lola Montes (1955), sa dernière œuvre, film flamboyant avec une magnifique Martine Carol, mais bide commercial, ainsi que dans Madame de… (1953) avec une lumineuse Danielle Darrieux en femme du monde amoureuse, et un splendide Vittorio de Sica en galant italien, mais aussi dans la troisième partie du Plaisir (Le Modèle), où il est également question d’une femme (et de deux vies) brisées par une déception amoureuse.
Dans ce film, donc, Max Ophuls parvient déjà à déployer la virtuosité technique qui lui sera caractéristique dans ces derniers films français. Comme l’écrit Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du Cinéma : « La caméra ophulsienne se promène dans les couloirs des maisons, remonte les escaliers, longe les quais des gares, passe d'un personnage à l'autre avec autant de virtuosité que de naturel. C'est le triomphe de ce baroque fluide qui capte et communique au public les émotions les plus intimes des personnages à partir de leurs évolutions et de leurs déplacements dans l'espace. » La caméra d’Ophuls est toute en mouvement, en souplesse. Elle cherche à capter le mouvement, car elle cherche à capter la vie, car, comme le dira Lola dans Lola Montès, « la vie, pour moi, c’est le mouvement ». Que l’on pense à la ronde des amours changeants de la Ronde. Que l’on pense également à l’admirable plan-séquence en traveling à travers la fête endiablée du Masque qui ouvre le Plaisir. Mais la mobilité de la caméra, c’est aussi une façon de démasquer l’illusion cinématographique, de montrer que le cadre n’est qu’un regard parmi d’autre. C’est ce que mettra en évidence un autre traveling, celui qui vient présenter la Maison Tellier de l’extérieur, depuis les fenêtres, et vient illustrer visuellement le concept de « Maison Close », car jamais la caméra, regard extérieur, ne pénètrera dans les murs de cette fascinante demeure.

Mais surtout, son usage mobile de la caméra, du traveling, mais également sa façon de cadrer puis de monter, vient admirablement nous montrer à l’écran le passage du temps. Et a fortiori dans un film où l’on va et vient entre présent de la lecture et passé raconté dans la lettre ! Par exemple, dans un des derniers plans du film, Max Ophuls cadre la porte d’entrée de l’immeuble, et, avant même que le pianiste ne se souvienne réellement de la petite adolescente qui lui tenait la porte une quinzaine d’années plus tôt, le spectateur a la mémoire visuelle de cet instant : le plan est le même, le cadre est le même qu’au début du film. Ainsi, avec une simplicité virtuose, Max Ophuls parvient à faire voir simultanément à l’écran deux temps différents, c’est-à-dire à rendre d’une part le phénomène de la mémoire involontaire, et d’autre part à montre le temps dans l’image – et montrer le temps qui a passé en une seule image, n’est-ce pas une façon en même temps de dépeindre dans cette même image, deux vies qui ont passé, l’illusion de la frivolité de l’un et de l’amour de l’autre, deux vies écoulées qui n’en font qu’une, aussi belles et vaines l’une que l’autre.
Mon dernier exemple sera emprunté à Jacques Lourcelles, et je lui laisserai le mot de la fin : « Voir le superbe fondu entre le plan de Lisa s'éloignant de dos hors de la gare (où elle vient de quitter Stefan) et celui de la religieuse s'avançant face à la caméra vers le lit d'où Lisa a accouché. Par une telle liaison enter deux séquences, à la fois simple, bouleversante et inattendue Ophuls révèle comme tout grand metteur en scène sa nature de démiurge, son aptitude à être, dans son récit le maître du temps aussi bien que des émotions du spectateur. »
Marie Pierre

Lettre d'une inconnue

2010-03-02T07:28:00.000-08:00

Bonjour à tous,
C'est dans une salle Dussane du dernier cri (enfin on espère!) que se déroulera la prochaine séance de votre ciné-club préféré, Lettre d'une inconnue, de Max Ophuls. Le film est probablement le plus reconnu et remarquable que ce cinéaste d'origine allemande réalisa aux Etats-unis (à l'image de Douglas Sirk ou encore Fritz Lang, il a fui l'Allemagne nazie), avant une fin de carrière en France marquée par de nombreux chefs-d'oeuvre admirés de la nouvelle-vague (La Ronde, Le Plaisir, Madame de... et Lola Montès, ressorti en 2008). Son fils Marcel fut d'ailleurs un des plus grands documentaristes français.
Adapté (avec des libertés) d'une nouvelle de Stefan Zweig (dont la trajectoire, parallèle à celle de Max Ophuls prit fin 6 ans avant la sortie du film), le film raconte, à travers une lettre reçue par un célèbre pianiste vieillissant, l'amour qu'une jeune femme inconnue lui porta secrètement. Elle évoque les rares étreintes que ce volage amant voulut bien lui accorder...
Michel Ciment qui devait venir présenter le film ne sera malheureusement pas là, mais venez nombreux pour ce grand classique!
A mardi (prochain)

Monnaie de singe

2010-02-20T08:22:00.000-08:00

Bonjour à tous,
mardi c'est Marx Brothers au ciné-club! Le quatuor (puis trio) fantasque, révélé au théâtre, tourne en 1931 avec Monnaie de Singe son premier film original pour le cinéma (après deux transpositions de ses pièces à succès) et signe un des monuments du burlesque.
Groucho, Chico, Harpo et Zeppo voyagent clandestinement sur un bateau. Découverts par le capitaine, ils sont pourchassés mais parviennent à se cacher. Briggs, un bandit, trouve Groucho dans la cabine de sa fiancée et décide de l'engager au lieu de le tuer tandis que Chico et Harpo sont embauchés par Helton, son rival...
Vous pouvez voir un extrait du film ici ainsi qu'une présentation plus complète.
A mardi!
Adrien

Séance consacrée à Eric Rohmer

2010-02-13T01:24:00.000-08:00

Bonjour à tous,
nous n'avions pas prévu en septembre, lors de la programmation que Ma Nuit chez Maud (projeté Mardi) serait l'occasion de rendre hommage à l'un des grands réalisateurs français, tout récemment décédé, Eric Rohmer. On espère toujours d'un tel réalisateur qu'il nous livre, à l'infini, de nouvelles oeuvres à découvrir, savourer, discuter. Peu d'auteurs d'ailleurs donnent comme Rohmer envie de discuter à l'infini, d'analyser les choix et idées de ses personnages, de se mettre à leur place et de parler comme eux. L'amour des histoires, l'amour des mots, voilà qui unit Rohmer à son public, voilà ce que nous voulons partager avec l'hommage que nous lui rendons.
Les deux films choisis font partie de deux périodes très différentes de l'oeuvre de Rohmer et du cinéma français, et pourtant vous pourrez voir à quel point ils sont semblables et uniques dans leur ton, leur liberté, leurs thèmes, lumineux d'intelligence.
Ma Nuit chez Maud, sorti en 1973 : Un jeune ingénieur, récemment revenu de l'étranger, remarque à la messe une jeune femme blonde et décide qu'elle sera sa femme. Il retrouve par hasard Vidal, un ancien ami communiste, qui l'invite à un dîner le soir de noël chez une amie divorcée, Maud. La soirée se passe en longues discussions sur le mariage, la morale, la religion, Pascal, à trois, puis à deux, mariant également sincérité et séduction... Critikat, comme souvent, publie une excellente analyse du film. Et bien sur la bande-annonce du film...
Conte d'Ete, sorti en 1996 : Gaspard, rennais, arrive en vacances dans la petite station balnéaire de Dinard, il attend sa copine, Lena, qui n’arrive pas. Il croise la serveuse étudiante en ethnologie Margot, qui veut une relation d’amitié, et Solène qui cherche une aventure, mais demande un grand respect. Gaspard hésite sur fond de chemins du bocage et du bord de mer, et de chansons de marins... La bande-annonce du film.
Tout cela sera précédé par un court-métrage, Hallali, d'Alexandre Bies, pour une grande soirée de cinéma, avec une petite collation entre les deux films de Rohmer pour se rafraîchir.
A mardi!

De l'ombre à la lumière - la programmation du ciné-club au second semestre

2010-02-13T00:26:00.000-08:00

Bonjour à tous,
le premier semestre approche de sa conclusion avec l'hommage que nous rendrons mardi à Eric Rohmer à l'occasion de la projection de Ma Nuit Chez Maud, hommage à un grand conteur, à un des derniers de la nouvelles vagues. Idéale conlusion pour un semestre qui a présenté un vrai panorama des nouveaux cinémas, des cinéastes qui ont su changer l'histoire du 7eme art ou qui ont fait partie d'un mouvement rénovateur : créateurs (Fritz Lang) et fossoyeurs du grand Hollywood (Kazan, Sirk), mythes de la nouvelle vague (Truffaut, Resnais, Rohmer), leader du nouveau cinéma espagnol flamboyant(Almodovar) ou nordique satiro-burlesque(Kaurismaki), italien politico-intime (Moretti), stars du Nouvel Hollywood (Pacino et Hackman chez Schatzberg) et du cinéma indépendant américain (Jarmush) sans oublier la réception exceptionnelle d'un des meilleurs auteurs français modernes (Desplechin) et quelques OVNIS mélangeant animation, musique et cinéma (Taxandria, The Wall) Bref ce fut un vrai plaisir de vous faire découvrir et souvent de découvrir avec vous ces grands cinéastes.
S'il faut trouver un thème au second semestre, ce pourrait être "Ombre et lumière". Ou encore de la noirceur des sentiments ou des histoires, dans la lumière ou filmée lumineusement. Les Marx Brothers, qui ouvrent notre sélection, sont les plus lumineux, eux qui savent faire feu de tout bois et nous faire rire aux larmes à partir d'histoires de vagabonds ou de dictatures, par l'accumulation des situations délirantes et la liberté totale de leurs personnages. L'histoire de Lettre d'une inconnue de Max Ophuls (le 9 mars) montre comment les conséquences d'une vie peuvent se perdre dans l'ombre et n'apparaître qu'une fois la mort venue. Puis nous projetterons, quelques jours après le printemps, Fleur d'Equinoxe d'Ozu, un des cinéastes les plus lumineux de monde, mais aussi un des plus rigoureux analystes de la société japonaise.

Le 30 mars, nous recevrons l'équipe du film de Ne me libérez pas je m'en charge, qui montre comment on peut trouver la lumière à l'ombre. Puis ce sera Fellini, avec Ginger et Fred, l'histoire de deux comédiens sur le retour, vibrante satire de la société télévisuelle.
Elia Suleiman (Intervention Divine le 16 avril) est un des meilleurs illustrateurs de notre thématique : cinéaste palestinien, filmant une société assiégée et détruite, il n'est pas moins un des meilleurs cinéastes burlesques actuels. Nous ferons ensuite un passage par Hollywood avec Duel, le premier film de Spielberg (qui l'a amené sous les feux des projecteurs) et un grand western : Rio Bravo, d'Howard Hawks.
En mai, enlève ce qu'il te plaît. C'est la morale du film de Louis Malle, Milou en mai, comédie familiale provinciale en mai 68. Raymond Depardon, documentariste surdoué pour faire découvrir des univers et des hommes inaccessibles aux caméras, sera ensuite au programme du ciné-club avec un film sur un monde habituellement dans l'ombre : la justice. Délits Flagrants, et sa "suite" 10ème Chambre, Instants d'audiences, sont de vraies découvertes et de superbes moments de cinéma.
Si on recherche un cinéaste questionnant les rapports de l'ombre et de la lumière, comment ne pas penser à Martin Scorsese, qui de film en film a filmé des trajectoires de personnages passant de l'une à l'autre, souvent pour finir dans l'anonymat et le désespoir. Raging Bull, contant l'histoire du boxeur Jake La Motta, est un de ses plus grands films. Nous verrons ensuite Soleil Trompeur, d'un des meilleurs cinéastes russes actuels, Nikita Mikhailov (au cinéma cette semaine!) Puis deux films très lumineux, deux comédies douces-amères, Liberté-Oléron de Bruno Podalydès et Respiro d'Emmanuele Crialese. Sans oublier un des plus grands films de Woody Allen, un de ses films les plus noirs, Crime et délits.
Les dates suivantes sont indicatives, des changements pouvant avoir lieu selon les disponibilités des films.
En espérant vous voir nombreux pour découvrir tous ces superbes films.
et à mardi !

23 FÉVRIER 2010 – 20h30
MONNAIE DE SINGE – Norman Z. McLeod (1931) – 77’
Quatre passagers sont confortablement installés au fond de la cale d'un paquebot qui fait route vers New York. Non seulement, ils sont des passagers clandestins, mais en plus ils chantent en quatuor. C'en est trop pour le capitaine qui décide de les mettre aux fers. S'ensuit une folle course poursuite ou nos quatre lascars provoquent et vivent les situations les plus loufoques. Premier grand film des Marx Brothers.

9 MARS 2010 – 20h30
LETTRE D’UNE INCONNUE – M.Ophuls (1948) – 86’
Un célèbre pianiste vieillissant reçoit un jour une lettre d'une jeune femme inconnue de lui. Celle-ci lui retrace l'amour qu'elle a éprouvé secrètement pour lui depuis son enfance. Elle évoque les rares étreintes que ce volage amant voulut bien lui accorder …
En présence de Michel Ciment, de Positif.

23 MARS 2010 – 20h30
FLEURS D’ÉQUINOXE – Y.Ozu (1958) – 115’
Wataru Hirayama prend très mal l'affront que lui fait sa fille Setsuko en refusant le mariage qu'il a arrangé pour elle. Il va néanmoins rendre visite aux jeunes époux amoureux.

30 MARS 2010 – 20h30
NE ME LIBÉREZ PAS JE M’EN CHARGE – F.Godet (2008) – 107’
Ancien braqueur fiché au grand banditisme, Michel Vaujour a toujours préféré la fuite à la prison, l'aventure à la soumission, la liberté à la loi. En l'espace de 30 ans, il aura passé 27 ans en prison - dont 17 en cellule d'isolement - et sera parvenu à s'en échapper à cinq reprises avant d'obtenir une libération conditionnelle en 2003. Si cette vie trépidante l'a souvent exposé au pire, elle l'a aussi confronté à un incroyable face-à-face avec lui-même.
En présence de l’équipe du film

8 AVRIL 2010 (JEUDI) – 20h30
GINGER ET FRED – F.Fellini (1985) – 120’
Ginger et Fred, deux anciens danseurs de claquettes qui formaient un duo célèbre dans les années 1940, remontent sur scène au beau milieu des années 1980 dans le cadre d'une rétrospective organisée pour une émission de télévision. Seulement, les temps ont changé et la féerie du spectacle a laissé place à l'éphémère du monde publicitaire.

13 AVRIL 2010 – 20h30
INTERVENTION DIVINE – E.Suleiman (2002) – 92’
Es, un Palestinien vivant à Jérusalem, est amoureux d'une Palestinienne de Ramallah. L'homme est partagé entre son amour et la nécessité de s'occuper de son père, très fragile. En raison de la situation politique, la femme ne peut aller plus loin que le checkpoint situé entre les deux villes. Les rendez-vous du couple ont donc lieu dans un parking désert près du checkpoint.

20 AVRIL 2010 – 20h30
DUEL – S.Spielberg (1973) – 92’
Sur une route californienne, un modeste employé de commerce se voit pris en chasse par un énorme camion. Une course-poursuite effrénée s'engage...

27 AVRIL 2010 – 20h30
RIO BRAVO – H.Hawks (1959) – 141’
Un shérif arrête le frère de l'homme le plus puissant de la région. Il n'a pour alliés qu'un adjoint ivrogne, un vieillard boiteux, un gamin, une joueuse de pocker et un hôtelier mexicain, et contre lui une armée de tueurs.

4 MAI 2010 – 20h30
MILOU EN MAI – L.Malle (1989) – 108’
Une vieille dame s’éteint dans une grande demeure du Sud-Ouest. Son fils, Milou, qui a soixante ans et qui s'occupe de la propriété, convoque pour l'enterrement son frère Georges et sa belle-sœur Lily, sa nièce Claire, sa propre fille, Camille et le reste de la famille. Mais nous sommes en mai 1968. Depuis deux semaines Paris est à feu et à sang...

11 MAI 2010 – 20h30
SPÉCIAL DEPARDON
DÉLITS FLAGRANTS – R.Depardon (1994) – 105’
L'itinéraire procédural des personnes arrêtées en flagrant délit par la police de leur arrivée au dépôt jusqu'à l'entretien avec l'avocat.
Suivi d’un autre film de Raymond Depardon (à déterminer)

14 MAI 2010 (VENDREDI) – 20h30
RAGING BULL – M.Scorsese (1980) – 129’
Raging Bull retrace les moments forts de la carrière flamboyante de Jack La Motta, champion de boxe poids moyen. Issu d'un milieu modeste, il fut le héros de combats mythiques, notamment contre Robinson et Cerdan. Quand l'ascension et le déclin d'une vie deviennent épopée...

25 MAI 2010 – 20h30
SOLEIL TROMPEUR – N.Mikhalkov (1993) – 153’
A travers l'histoire de Dimitri et de Maroussia, hommage aux victimes et à tous ceux qui ont été brûlés par le soleil trompeur de la révolution.

1er JUIN 2010 – 20h30
LIBERTÉ-OLÉRON – B.Podalydès (2000) – 107’
Jacques, 38 ans, part en vacances à l'Ile d'Oléron avec ses quatre enfants. Lassé des jeux de plage, il a cassé sa tirelire pour s'acheter un voilier, version dériveur lesté, baptisé "Liberté-Oléron", avec lequel il a décidé de rallier l'île d'Aix, distante de cinq kilomètres. Bien qu'incompétent en voile, Jacques déclare à sa famille qu'il est le seul maître à bord.

8 JUIN 2010 – 20h30
CRIMES ET DÉLITS – W.Allen (1989) – 104’
Deux personnages contrastés : un ophtalmologue juif réputé, établi, a une liaison encombrante qui peut tout remettre en cause ; un documentariste idéaliste, honnête, tourmenté, qui semble voué au rôle de perdant, se voit proposer une grosse somme d'argent pour filmer un profil flatteur d'une star pompeuse de la télévision. Chacun va devoir prendre une décision irrévocable ...

15 JUIN 2010 – 20h30
RESPIRO – E.Crialese (1989) – 90’
Lampedusa est une île perdue au sud de la Sicile, belle et aride, avec sa mer d'un bleu parfait, sa communauté de pêcheurs, ses bandes d'enfants bagarreurs, ses familles solidaires mais jalouses. La vie y est immuable : aussi rassurante qu'étouffante, aussi charmante que cruelle.

Mirage de la vie

2010-02-06T08:25:00.000-08:00

Retour à Hollywood pour la prochaine étape du ciné-club, avec MIRAGE DE LA VIE, de Douglas Sirk (sorti en 1959 et ressorti en 2008) Dernier film hollywoodien de Sirk (qui retourne en Allemagne après ce film et stoppe pour 15 ans la réalisation), ce film préfigure la renouveau du cinéma hollywoodien à la fin des années 60 (le Nouvel Hollywood dont L'Epouvantail fut un exemple) aussi bien par ses thèmes (l'analyse et la satire de la société américaine blanche, paternaliste et raciste, le désir de liberté, la prévalence des apparences) que par l'écoeurement de Sirk vis à vis du vieux Hollywood, le désir de rénovation du modèle des studios qui le conduira a arrêter sa carrière américaine.
Lora Meredith, jeune veuve désireuse de devenir comédienne, fait la connaissance d’Annie Johnson, une femme noire dont la fillette, Sarah Jane, a la peau blanche. Sarah Jane et Susie, la fille de Lora Meredith, se lient d’amitié et posent sur la plage de Coney Island pour le photographe amateur Steve Archer. Unissant leur infortune, Lora et Annie décident de vivre et d’élever leurs fillettes ensemble jusqu’à ce que le tourbillon du destin s’en mêle...
Le film sera présenté par Raphaël Lefèvre, dont vous pouvez lire les excellents commentaires sur Critikat.
Ne ratez pas aussi la bande-annonce du film, et surtout n'oubliez pas de venir mardi !

On connaît la chanson - le synopsis par Marie

2010-02-01T14:35:00.000-08:00

On connaît la chanson
Réalisateur : Alain Resnais
Scénario: Agnès Jaoui, Jean-Pierre Bacri
Sortie : 1997.
Durée : 2h00
Avec : Pierre Arditi (Claude Lalande), Sabine Azéma (Odile Lalande), Jean-Pierre Bacri (Nicolas), André Dussolier (Simon), Agnès Jaoui (Camille), Lambert Wilson (Marc Duveyrier), Jane Birkin (Jane), Jean-Paul Roussillon (le père d'Odile et de Camille), Jean-Pierre Darroussin (le "jeune homme" au chèque)
Récompenses : Prix Louis-Delluc en 1997. Césars du cinéma 1998 : Meilleur film, Meilleur réalisateur (Alain Resnais), Meilleur Acteur (André Dussolier), Meilleur second rôle masculin (Jean-Pierre Bacri), Meilleur second rôle féminin (Agnès Jaoui), Meilleur scénario (Bacri et Jaoui).

Dès la première image, en dépit des apparences, tout est dit. Une pièce ornée de croix gammées, Von Choltitz en uniforme à son bureau, Hitler au bout du fil. Pendant un instant, on se croit dans un film de reconstitution, projeté dans les grandes obsessions des premiers films d’Alain Resnais : comment filmer la Deuxième Guerre Mondiale, les morts de masse ? Comment filmer après ça ? Mais nous sommes détrompés rapidement : Von Choltitz, de l’air le plus sérieux du monde, entonne la fameuse chanson de Joséphine Baker : « J’ai deux amours ». Le principe est posé : Alain Resnais va jouer à assembler une situation et une chanson ultra-connue, pour provoquer le rire, prendre de la distance par rapport à la réalité, ne rien prendre au sérieux, pas même le tragique de l’histoire. Le présent, comme le passé (de la deuxième guerre mondiale, des chevaliers paysans de l’an mil au lac de Paladru…) qui sous-tend ce présent et y réapparaît de temps en temps (Camille et Simon sont passionnés d’Histoire), reliés entre eux par une rapide série de travelings verticaux, sont contaminés par cette vision à la fois désenchantée et amusée du monde. Une leçon de vie, en somme. Alain Resnais nous propose donc un objet cinématographique expérimental, drôle, léger, ludique, plein de contrastes burlesques et d’humour.

L’histoire
L’histoire, en somme, n’a rien que de très banale, l’intérêt réside donc essentiellement dans la juxtaposition des situations et de ce jeu musical (Alain Resnais réitèrera ce jeu musical dans Pas sur la bouche en 2003). Un couple routinier, Odile et Claude, sur le point d’acheter un nouvel appartement. Un homme plongé dans des incertitudes familiales, médicales et professionnels, qui cherche à louer un appartement et sympathise avec son agent immobilier, Simon – Alain Resnais utilise ce métier apparemment banal et des plus matériels comme révélateur des aspirations, des frustrations ou des hésitations du client comme de l’agent, comme on le verra également dans Cœurs (2006). Des antipathies (entre la thésarde Camille et l’hypocondriaque Nicolas), des sympathies (entre Odile et Nicolas, entre Odile et Marc), des amours ouvertes (entre Camille et Marc) ou cachées (entre Simon et Camille) qui se font et se défont - « ça s’en va et ça revient » comme le conclue Claude François. Les relations entre les personnages se déploient progressivement, en labyrinthe, à travers une série de scènes, en une construction assez théâtrale. Les protagonistes sont en réalité tous reliés, et se retrouvent alors tous ensemble pour la pendaison de crémaillère d’Odile Lalande, pour les explosions et les révélations du dénouement, et le bouquet final musical.

Chansons
Le film est donc émaillé de chansons tirées du répertoire de la chanson française populaire. Le procédé est drôle et ludique, et inspiré de Denis Potter, un scénariste anglais connus en particulier pour trois séries à succès passées à la télévision anglaise ("Pennies from Heaven" (1978), "The Singing Detective" (1986) et "Lipstick on your Collar" (1993)), dans lesquelles des personnages réalistes se mettent à entonner les chansons de leur époque en play-back. Ce procédé permet de parler à un arrière-fond commun au spectateur, qui lui fait « classer » (ou déclasser ?) en quelque sorte la situation et les sentiments du personnage en les rangeant dans un topos littéraire/musical (chanson d’amour naissante, chanson de séparation, chanson d’amitié…). Il s’agit à la fois de provoquer le rire par le décalage, le plaisir de reconnaître une chanson, et de décrire avec une certaine justesse une réalité sous-jacente (comme lors de la scène de séduction entre Camille et Marc). On retrouve ici un thème cher à Alain Resnais, celui de l’illusion et des apparences : la chanson, d’une part, déréalise la situation et met en évidence l’illusion cinématographique, et d’autre part la chanson va derrière l’apparence sociale, la démasque. On peut souligner enfin que, paradoxalement, ce procédé permet de voir la qualité du jeu de l’acteur, qui doit travailler son mime et ses mimiques, et avoir l’air le plus naturel du monde en entamant une chanson qui est le plus souvent inattendue et en décalage (il arrive qu’une femme (souvent Sabine Azéma, qui est particulièrement forte à ce jeu !) chante avec une voix d’homme et vice versa !).

Le réalisateur
Alain Resnais, qui vient de sortir son dernier film, Les Herbes Folles, est né en 1922. Il a donc eu une très longue carrière, et il est à noter que c’est un auteur qui se renouvelle, qui a chaque film se donne des défis, des contraintes. Montrer l’horreur des camps d’extermination dans Nuit et brouillard, faire voir la bombe d’Hiroshima sans y avoir été dans Hiroshima, mon amour, explorer le labyrinthe contradictoire de la mémoire dans L’Année dernière à Marienbad, présenter un film expérimental au sens strict (comparant ses personnages à des souris en cage !) dans Mon oncle d’Amérique, faire du théâtre filmé dans Mélo, faire jouer des dizaines de personnages et de situations différentes par deux acteurs seulement (Pierre Arditi et Sabine Azéma) dans Smoking/No Smoking, etc.… Alain Resnais aime se donner des principes, des contraintes, s’y tenir et en même temps jouer avec, les détourner. C’est ainsi que le film s’achève sur une question : Jean Paul Roussillon regarde un disque, mais ne chante ni ne dit même la chanson en question : « Vous la connaissez cette chanson ? ». C’est ainsi qu’il arrive également que des acteurs disent le texte d’une chanson quand celle-ci est trop attendue ou trop connue (Non je ne regrette rien). Il a joué en particulier massivement sur ce décalage entre texte dit et texte chanté dans la bande annonce original du film.
Contemporain de la Nouvelle Vague, Alain Resnais a toujours su rester indépendant et développer dans ses films ses propres centres d’intérêt. On peut distinguer plusieurs étapes dans son œuvre : tout d’abord la période des courts métrages documentaires comme Guernica ou Nuit et brouillard. Puis la période 1959-1980 jusqu’à Mon oncle d’Amérique où dominent de grandes interrogations historiques (comment filmer après Auschwitz ? après Hiroshima ? après la Guerre d’Algérie ?) et psychologiques (la mémoire, l’inconscient), où il collabore avec de grands écrivains (Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprun…). Puis à partir de 1983, les films d’Alain Resnais sont plus axés sur l’intime, avec des intrigues plus simples, et une forte présence de la théâtralité. Selon Thierry Jousse, quelle que soit la période et le film, en dernière instance, il s’agit pour Alain Resnais de saisir « cette mélodie secrète, cette part de la réalité qui nous échappe et qui nous hante ».
Sur ce film, Alain reprend l’équipe qu’il a constitué progressivement au cours des années 80, qui réunit l’ancienne (la script est la même depuis Hiroshima !) et la nouvelle génération du cinéma français (celle des années 90) : l’équipe de scénaristes-acteurs Bacri-Jaoui, les acteurs Pierre Arditi et Sabine Azéma...

Clin d’œil
On voit donc qu’Alain Resnais est un auteur d’une grande jeunesse, curiosité, inventivité, qui se renouvelle sans cesse, renouvelle ses thèmes, pour tendre vers plus de légèreté. Le film par exemple est cousu de clins d’œil amusants, dont l’un des plus remarquables est celui-ci : dans l’une des dernières scènes du film, Agnès Jaoui et André Dussolier sont sur le balcon et admirent la vue, et leur dialogue (« Ce n'est pas le Panthéon ? », « Non, c'est la Bourse du Travail ») fait directement référence à Zazie dans le métro de Raymond Queneau. Comme Raymond Queneau dans Zazie, Alain Resnais propose ici un film sur Paris, qui joue sur les lieux, les situations, les quiproquos (la scène du restaurant, la rencontre entre Marc et Camille…), la musique, le langage, les prononciations et les voix – de fait, beaucoup de chansons datent des années 30 et font entrer dans le champ du film et le présent de Paris, le passé des voix gouailleuses du Paris d’autrefois. D’où la temporalité très particulière des séquences chantées : elles sont à la fois présentes et passées, elles sont spécifiques à la situation représentée, presque suscitées par la situation précise, et en même temps elles surgissent d’un fonds commun préexistant de chansons françaises populaires – comme Raymond Queneau qui tisse sa prose d’expressions toutes faites ou de citations détournées.

Gaieté et désenchantement
Mais cette gaieté semble être également une façon d’approcher, de ne pas trop prendre au sérieux le vide de ces vies. Il ne faut pas oublier que la dépression est l’un des thèmes centrales du film – elle est commune à Camille, Simon et Nicolas. Les amours malheureuses aussi : les couples qui se délitent (celui de Jean-Pierre Bacri et Jane Birkin, celui de Pierre Arditi et Sabine Azéma, celui de l’inconnue du restaurant), les couples vides, sans amour ni point commun comme celui de Camille et Marc Duveyrier… Le vide des conversations et de la sociabilité, symbolisé par ces méduses qui volent au-dessus des têtes des personnages lors de la dernière séquence du film. La superficialité des relations entre collègues de bureau, l’hypocrisie, l’absence de romantisme, l’incompréhension de la beauté inutile de l’Histoire ou de l’art (Simon est-il agent immobilier ou écrit-il des pièces pour la radio ?). Tout le film se déroule dans un hiver froid, beau, mais aussi un peu triste. De même, la théâtralité de la construction de chaque scène et de leur succession fait parfois de chacune de ces scènes, des dialogues et des lieux, un huis-clos oppressant. Les personnages se heurtent entre eux et errent dans le labyrinthe contradictoire de leurs désirs, de leurs frustrations, de leurs peurs, dont le gigantesque et labyrinthique appartement de la scène finale semble être la métaphore.

Marie Pierre

Bibliographie.
· Thierry JOUSSE : Alain Resnais compositeur de films, ed. Mille et une nuits, 1997
· Gilles DELEUZE, L'image temps, éditions de minuit, collection critique, 1985
· Gaston BOUNOURE, "Alain Resnais", ed. Seghers, coll cinéma d'aujourd'hui, 1974
· BENAYOUN, "Resnais arpenteur de l'imaginaire" - Etudes cinématographiques, n°64-68 et 100-103 (Robbe Grillet)
· Cinéma 80, n° spécial juillet-Aout 1980 – '"Hiroshima mon amour", 1959
· Avant-scène cinéma n°61-62 – "Providence", 1977, Avant-scène Cinéma n°195.

On connaît la chanson, d'Alain Resnais, en présence de François Thomas

2010-01-30T03:03:00.000-08:00

Mardi 2 Février, retour sur un des monstres sacrés de la nouvelle vague, un des seuls avec Rohmer (récemment disparu et en février au ciné-club) à avoir continué son oeuvre avec constance et fraicheur jusqu'à récemment (Les Herbes Folles l'an passé) : Alain Resnais, avec la diffusion de ON CONNAIT LA CHANSON suivie d'un débat avec François Thomas, universitaire et spécialiste de Resnais.

Suite à un malentendu, Camille s'éprend de Marc Duveyrier. Ce dernier, séduisant agent immobilier et patron de Simon, tente de vendre un appartement à Odile, la soeur de Camille. Odile est décidée à acheter cet appartement malgré la désapprobation muette de Claude, son mari. Celui-ci supporte mal la réapparition après de longues années d'absence de Nicolas, vieux complice d'Odile qui devient le confident de Simon.

Le film serait une comédie de moeurs classique du cinéma français et du cinéma de Resnais (à l'exception d'une liberté et d'une insolence qu'on ne retrouve que chez lui et quelques rares autres, Rohmer justement) sans le procédé original et réjouissant qui a fait la renommée du film : les personnages se parlent par le biais de chansons célèbres du patrimoine français. Pour se faire une idée de ce que cela donne, voyez la bande-annonce.

Il y a aussi cette vidéo très amusante qui ne déplairait sûrement pas à Resnais lui qui avait voulu, sur les conseils de Bacri, mettre une chanson de NTM dans On connaît la chanson, mais le groupe a refusé.

Pour discuter de ce film et du très grand réalisateur qu'est Resnais, nous aurons un spécialiste de son oeuvre, François Thomas :

François Thomas est professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris III où il enseigne l’histoire du cinéma et par ailleurs membre de l’Institut de Recherche sur le Cinéma et l’Audiovisuel (IRCAV). Il est le meilleur spécialiste de l’œuvre d’Alain Resnais, publiant en 1989 L’Atelier d’Alain Resnais (Flammarion), un livre composé d’entretiens avec les principaux collaborateurs du cinéaste et Resnais lui-même, l’interviewant régulièrement depuis le début des années 1980 pour la revue de cinéma Positif où il a également pu écrire, depuis la même époque, de nombreux articles sur les films de ce maître du 7ème Art.

Dans la droite ligne de son livre d’entretiens, il continue d’interviewer les fidèles collaborateurs du cinéaste (scénaristes, décorateur, créateurs de costumes, scripte, assistants, comédiens, chefs opérateurs, cadreurs, ingénieurs du son, monteurs, compositeurs,…). Cette confiance constante que lui a accordée depuis près de trente ans un réalisateur génial mais secret, qui rechigne à commenter ses œuvres, s’est vue augmenter lorsque François Thomas a été autorisé à assister aux tournages de Resnais, qu’il suit tous depuis On connaît la chanson.

Son domaine de connaissances ne se limitant pas aux seuls films du cinéaste français, il a signé, outre de nombreux articles critiques et analytiques, ainsi que des interviews pour la revue Positif, deux ouvrages majeurs consacrés à Orson Welles, coécrits avec Jean-Pierre Berthomé, Citizen Kane, livre somme sur un film somme (Flammarion, 1992), et Orson Welles au travail (Cahiers du Cinéma, 2006). Il a également codirigé avec Dominique Bluher Le Court métrage français de 1945 à 1968 : de l'âge d'or aux contrebandiers, publié en 2005 aux Presses Universitaires de Rennes et en mai 2008, il a coédité avec Michel Marie pour la collection « Théorème » un volume consacré au Mythe du « director’s cut » pour les Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Ses domaines de recherches privilégiés sont l’étude génétique de films, les collaborateurs de création, le son et la musique au cinéma, la dramatique radiophonique américaine, l’analyse du jeu d’acteur, la restauration de films et ses plus récents travaux portent sur les versions concurrentes d’un même film.

Bref, une séance à ne pas manquer !

A mardi,

Adrien

L'Homme sans passé, d'Aki Kaurismäki, avec Laure Desmazières

2010-01-21T10:22:00.001-08:00

Direction la Finlande pour la prochaine étape du ciné-club, avec un des grands réalisateurs scandinaves : Aki Kaurismäki, et son film sorti en 2002, l'Homme sans Passé.

En débarquant à Helsinki, un homme se fait voler et frapper à mort. Lorsqu'il reprend conscience, il a perdu la mémoire. Sans argent et sans identité, il est aidé par les SDF de la ville.

En montrant le monde des sans-abris à travers un personnage amnésique et perdu, Kaurismäki oppose l'humanité des sans-grades à la cruauté de notre société post-industrielle. Burlesque, satirique, touchant, social, le film se place comme initiateur d'un des mouvements cinématographiques les plus dynamiques des années 2000, représenté en France/Belgique par le duo Delépine/Kervern (Aaltra, Avida, Louise Michel), Yollande Moreau et Gilles Porte (Quand la mer monte), ou encore Bouli Lanners (Eldorado). Il a été récompensé au festival de Cannes par le Grand Prix et le prix d'interprétation féminine.

Voici la bande-annonce de ce film inclassable.

Venez nombreux ! Le film sera présenté par Laure Desmazières, élève à la FEMIS et précédé par un court-métrage de Mikaël Buch.

A mardi !